Dostoiévski entre a inspiração e a ideologia

O texto abaixo é adaptado de um trecho da minha dissertação. Porque é possível infundir vida mesmo nos corpos mais cadavéricos.

Quem não leu Os Irmãos Karamázov pode ler "O Grande Inquisidor" aqui. Sugiro que o faça não apenas para acompanhar este artigo, mas porque aí há mais conteúdo condensado do que em metade dessa estante cheia de livros que você não leu. Sem exagero. Fica a dica.

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Ferrenho combatente de utopias reducionistas, Dostoiévski não deixou de idealizar a sua própria. Mesmo os críticos mais próximos de sua visão de mundo (Berdiáiev, Ellis Sandoz) não deixam de notar este seu ponto fraco: Dostoiévski identificou problemas e escancarou feridas, e o fez com precisão inacreditável, mas não obteve o mesmo êxito quando tentou propor soluções. Um exemplo sumário disto se dá em sua representação de duas personagens antagônicas: Ivan e Aliócha Karamázov. Não será exagero dizer que as falas de Ivan no famoso diálogo entre os dois irmãos, que ocupa o que são provavelmente os três principais capítulos de Os Irmãos Karamázov, fecundaram com suas dúvidas e sua angústia toda a história intelectual do século XX, na Rússia como no Ocidente. Porém, não é possível dizer o mesmo de Aliócha e seu stárietz Zossima, ainda que suas falas contenham as ideias “positivas” do próprio Dostoiévski[1].

Nas Notas de Inverno se dá algo semelhante: os pontos mais fortes do texto, onde o narrador é mais eloquente em suas tiradas ácidas, referem-se às críticas feitas tanto à Europa quanto à Rússia. Já os momentos em que é exposta a utopia pessoal de Dostoiévski deixam o leitor pouco convencido; por mais que a porção eslavófila do discurso do narrador desperte interesse, destoa do – por assim dizer – dinamismo do resto. Dostoiévski nos acostuma a sempre considerar um objeto por seus ângulos mais contrários, nos convence de que a verdade, não sendo mutável, é ainda assim bem mais complexa do que os esquemas conceituais e simbólicos que inventamos para expressá-la. E, ao fazê-lo, ele paradoxalmente se aproxima da verdade; mas, ao mesmo tempo, por uma imperfeição em sua consciência artística, julga necessário apresentar também um modelo em duas dimensões do que acabou de expressar com a eloquência fulminante de seu “realismo superior” – e aí prejudica a harmonia do conjunto.

Tanto a “Lenda do Grande Inquisidor” quanto os sermões do stárietz Zossima são inspirados pela mesma intuição da verdade, com a diferença de que Zossima é esta inspiração desfigurada pela ideologia naródnik de Dostoiévski. Como bem notou Nikolai Berdiáiev, “no Cristianismo russo há sempre o grave perigo da predominância do elemento popular (naródnik; narod = povo) sobre o Logos Universal, da alma sobre o espírito. Este perigo pode ser visto no próprio Dostoiévski: sua divindade é com frequência o deus russo e não o Deus universal.”[2]

Outra importante diferença é que a Lenda se insere no labirinto de contrários que é Os Irmãos Karamázov, e sua força advém justamente de conseguir sustentar-se diante de todas as tensões adversas que a provam por todos os lados. Já o Livro VI, “Um Monge Russo”, onde Aliócha compila os sermões de seu mestre, soa como um adendo artificial aos capítulos anteriores. Aí já não fala mais o Dostoiévski artista e sim o ideólogo; as intuições luminosas dão lugar ao wishful thinking.

O ponto a ser enfatizado é que talvez esse “anticlímax” representado, nos Karamázov, pelo Livro VI (e, em outras obras, por outras falas ou personagens) esteja na origem da universalmente experimentada dificuldade de se precisar o sentido da obra de Dostoiévski, ao ponto de haver quem tome tal dificuldade por impossibilidade. É como se Dostoiévski criasse seu próprio espantalho e desviasse, involuntariamente, a atenção do leitor a um pastiche (o Livro VI) da verdade que acabou de expressar em toda a sua vivacidade e complexidade (a Lenda). Então, o leitor desavisado, distante da cosmovisão de um Zossima e culturalmente predisposto a compartilhar da angústia de Ivan, entende, para seu comodismo, que a “lição de moral” do livro está naquelas falas adocicadas do velho monge, e que portanto o poema alucinado do jovem intelectual Karamázov só pode ocupar-se de outra coisa, só pode ter valor “negativo”, já que a “positividade” está expressa alhures. É de fato muito difícil entender que textos tão distintos – um tão próximo de nós, outro tão olimpicamente frígido – sejam tentativas de expressão da mesma verdade.

No fundo, o grande problema é aproximar-se de Dostoiévski buscando nele as categorias de “positivo” e “negativo”; se há, de fato, ideias com que Dostoiévski tem afinidade e outras a que é hostil, sua expressão literária da dinâmica entre essas ideias e os sujeitos e sociedades que as produziram é bem mais complexa. Pode-se, para fins didáticos, elencar Ivan Karamázov entre as “personagens negativas” de Dostoiévski: o tipo social e psicológico por ele representado era considerado pelo autor como um aspecto doentio da cultura russa. Porém, o que dizer da “Lenda do Grande Inquisidor”, produto da imaginação de Ivan e inserida no romance a partir de suas falas? Seria a Lenda também “negativa”? O próprio Dostoiévski considerava que não:

A ideia [do capítulo “Revolta”] é apresentar o extremo da blasfêmia e as sementes da ideia de destruição, na Rússia deste momento, entre a geração de jovens que se apartaram da realidade. As convicções de Ivan formam o que eu considero a síntese do anarquismo russo contemporâneo. A negação não de Deus, mas de Sua criação. Todo o socialismo emergiu da negação do sentido da atualidade histórica e chegou ao programa da destruição e do anarquismo. Os principais anarquistas eram, em muitos casos, homens sinceramente convictos. Meu herói escolhe um tema e, em minha opinião, um tema inexpugnável: a falta de sentido do sofrimento das crianças – e daí deduz a absurdidade de toda a atualidade histórica... E a blasfêmia do meu herói será triunfantemente refutada no próximo capítulo [“O Grande Inquisidor”], no qual estou trabalhando agora com temor e tremor, pois considero minha tarefa (a refutação do anarquismo) uma proeza cívica.[3] (Grifo meu)

Para Dostoiévski, estava muito clara a disposição de “negatividade” e “positividade” entre os capítulos “Revolta” e “O Grande Inquisidor”. Ainda assim, é um fato que a constituição artística da Lenda envolve ambas as noções, pondo-as em franco embate, e durante este embate ambas estão como em pé de igualdade: se o bem vence no final, é após uma batalha sangrenta, da qual o autor não exclui mesmo as armadilhas mais perigosas, ainda que sua simpatia esteja o tempo todo com o Cristo torturado. E não é por acaso que a Lenda é assim composta: se Dostoiévski poupasse sua “ideia positiva” (Cristo) de qualquer dos ataques da “negatividade” (a revolta de Ivan; o Grande Inquisidor), não demonstraria satisfatoriamente sua solidez. O pouco poder de convencimento do Livro VI advém justamente desse isolamento de forças contrárias.

Note-se ainda que isto é análogo ao próprio procedimento de Cristo junto aos homens, segundo exposto na Lenda. Deus permite a existência do mal enquanto condição de possibilidade da liberdade humana: é preciso que os homens sobrevivam ao vale de lágrimas terreno lutando apenas com a força do exemplo dado por Cristo, pois de outro modo serão títeres nas mãos do poder divino, não criaturas dotadas de vontade (livre arbítrio). Ou seja, como o Cristo dostoievskiano diante do Grande Inquisidor, o único modo de o homem demonstrar sua dignidade e grandeza é enfrentando o mal; Dostoiévski não poupa suas próprias crenças de descer à arena para digladiar-se com crenças contrárias do mesmo modo como Deus permite o mal entre os homens.

E o mais curioso é que em ambos os casos tal procedimento gera confusão. Com a “Lenda do Grande Inquisidor”, Dostoiévski de fato refuta a revolta de Ivan Karamázov – do ponto de vista intelectual e textual. Porém, é controverso afirmar o sucesso de tal refutação enquanto “proeza cívica”, isto é, o quanto a obra artística de Dostoiévski é culturalmente eficaz na defesa dos valores que se propõe sustentar. No fim das contas, os últimos cento e trinta anos têm mostrado que a grande maioria de seus leitores não consegue acompanhar o combate sutil entre Cristo e o Grande Inquisidor, saindo da Lenda incertos quanto a seu sentido, especialmente no contexto maior de Os Irmãos Karamázov, com o eslavofilismo de Zossima e silhueta vaga de Aliócha complicando o coro de vozes.

            De modo que não é necessário um grande esforço de imaginação para supor, digamos, um Mikhail Bakhtin trajado de inquisidor soviético, brandindo em uma cela escura o dedo inflamado diante de um Dostoiévski ressurgido das cinzas:

... Por que voltaste? Por que vieste nos atrapalhar? Tu compuseste um labirinto insondável, povoaste-o com vozes desconcertantes e foste embora antes mesmo de escrever a maldita continuação do livro. Ninguém sabia o que fazer com tua obra! Os revolucionários proibiram-na, os emigrados transformaram-na em expressão do puro espírito descarnado. Enquanto isso, apenas os fortes chegavam à metade do teu labirinto; e só raros, raríssimos, somente os eleitos do Dostoievskianismo desvendavam seu sentido final! Mas quantos Berdiáievs há sobre a terra? Tu escreveste para os poucos e fortes, mas nós – nós corrigimos a tua façanha! Tu escondeste tua verdade sob uma enlouquecedora malha de vozes; a esta eu chamei polifonia e então mandei tudo pelos ares: não há pote de ouro no fim do arco-íris dostoievskiano! Parem de procurar, seus idiotas! – E tu pensas que eles resistiram? Achas que hesitaram em abraçar o relativismo polifônico, que fizeram questão de continuar perseguindo às cegas tua verdade apenas insinuada? Até parece! Tu dirigiste tua palavra aos espirituais, mas eu a difundi entre socialistas, anarquistas, feministas, psicanalistas e toda uma gama interminável de minorias que, sob o teu pseudomonologismo, não passariam nem da porta do labirinto de vozes que criaste. Mas hoje eles são legião! Quem? Ora, os MEUS dostoievskianos. Por que me olhas assim?  Achas que não posso ser eu mesmo um dostoievskiano? Hahahah! Eu bem sabia que adivinharias. É isso mesmo: eu não estou contigo, não sou um dostoievskiano! Não decifrei o labirinto, não sei o que há no final, nem me interessa saber. Meu único interesse é habitar a tua carcaça. Quiseste pintar aos homens um quadro fidedigno da realidade, e assim povoaste tuas cenas com anti-heróis diante dos quais teus mocinhos são insignificantes como lesmas. Realista, deveras! Genial, realmente! E muito conveniente à MINHA obra. Então não, não pensa que vais reaparecer assim do nada, com esses ossos pendurados e essa barba suja de cal: não precisamos mais de ti. O mundo já não pode viver sem Dostoiévski, mas tu, tu destruirias o Dostoiévski que EU dei ao mundo conhecer, o único possível, o único acessível a todos indiferentemente, o Dostoiévski polifônico, amorfo, inconsequente, fonte inesgotável de inspirações a quem se quiser fecundar de tão pr...

          Neste momento, o cadáver ressurreto de Dostoiévski cai no chão da cela e começa a debater-se; uma espuma esverdeada lhe escorre dos lábios, e Mikhail Bakhtin fica atônito a contemplar a cena sem atinar com o que fazer.

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[1] Para certificar-se disto basta comparar o Livro VI de Os Irmãos Karamázov, no qual estão reunidos os sermões de Zossima, com os artigos de Dostoiévski no Diário de um escritor.

[2] Nicholas Berdyaev, Dostoevsky. Meridian Books: 1968, p. 185.

[3] Carta a N. A. Liubímov, 10 de Maio de 1879. In: Fyodor M. Dostoevsky, “Dostoevsky on The Brothers Karamazov”, New Criterion, IV (1926), 552-553.

Didatismo kitsch

Há poucos anos, determinados assuntos estranhos ingressaram no campo de interesses de uma parcela minúscula, mas cada vez maior e mais atuante (sobretudo em internet), dos jovens brasileiros. “Educação clássica”, “trivium”, “escolástica” e coisas similares tornaram-se menos objeto de discussão que de veneração em termos de paidéia e ideal, o que, em um primeiro momento, não é coisa em si mesma ruim. Creio que o fenômeno mereça atenção e que se engana quem menoscaba essas coisas, julgando-as passatempos de moleques que nunca chegarão a ter maior repercussão: uma hora, acredito, essas aspirações e referências chegarão talvez a receber até divulgação jornalística. Não, eu não estou sendo muito otimista; estou sendo até um tanto pessimista, pelo que passo a dizer.

Conheço pessoalmente não uma nem duas, mas várias pessoas que passam o dia a recolher bibliografias, a cantar para si mesmas as glórias da erudição e da sabedoria, a entreter sonhos de uma obra intelectual, de um destino pessoal na cultura, e que assim se tornam letárgicas e não passam à ação efetiva, a qual não necessariamente as tornaria gênios, mas pessoas minimamente dignas da imagem pela qual zelam. Isso ocorre porque há pessoas demais que já não sabem para que serve a cultura e que, todavia, buscam se adequar a uma imagem edulcorada da “vida do espírito” – o rapaz larga a prancha de surf hoje e já quer acordar um intelectual amanhã, mesmo jurando para si mesmo que não, que está ainda só “buscando formação” –; e o caminho mais curto sempre é o da macaqueação de determinados trejeitos e interesses. No caso, determinados elementos colhidos em períodos históricos pretéritos que, por petição de princípio, tomamos logo como indubitavelmente bons e universalmente inspiradores – impulso esse no qual sobra apologética, falta dialética.

Há, portanto, muita gente desorientada (“o que devo ler?”) a buscar orientação – o que é bom; mas há muita gente a se regozijar com a consciência de sua desorientação (“o Brasil acabou, preciso voltar para a Idade Média”), o que acaba subvertendo aquele primeiro e saudável impulso.

Sob esse aspecto, pouco há de novo na situação atual do Brasil: nós sempre fomos carentes de um senso de orientação cultural capaz de estabelecer uma tradição de ensino e erudição, com uma pedagogia apropriada e modelos específicos de homem bem-formado. Só o que deixou de existir foi o espaço antes garantido (em jornais, por exemplo) a intelectuais que, pela sua competência, de um modo ou outro acabavam funcionando como ímãs sociais, como mínimo norte de uma bússola cultural constantemente desorientada. Mas essa desorientação é que é a regra (à qual se soma hoje um negativismo que vê no denuncismo da decadência uma das mais altas finalidades da cultura – houve a Escola de Frankfurt, agora temos a brasileiríssima Escola de Foda-se Tudo). Tanto o é, que esse espaço antes assegurado a intelectuais o era quase que só aos tipos “letrados”, nem sempre dos mais bem equipados para oferecer tal tipo de discernimento; filósofos, sociólogos e cientistas, por exemplo, sempre correram por fora.

Então o possível debate para o Brasil ao longo das próximas décadas não pode se limitar à discussão ou simples aceitação da importação – neste caso, histórica, não geográfica; diacrônica, não sincrônica – de modelos que, de imediato, nada nos dizem respeito. Séculos atrás, recebemos a aridez do ensino inaciano, sem maior capacidade de disseminação social (um ensino de elite para um país sem elites na acepção forte da palavra); pouco depois, aclimatamo-nos à matematização à francesa de um modelo positivista, no qual ainda se enxertava a “retórica” como estudo mais ou menos reverencial das “belas letras”, e por isso mesmo irrelevante; quando do surgimento de nossas maiores universidades, incorporamos o modelo departamental americano, e com ele o seu carreirismo. E hoje, quando vez ou outra professores universitários demonstram sua insatisfação diante dos frutos desses modelos, quando surge uma geração motivada a fazer alguma coisa, apenas reeditamos nosso atavismo histórico, que embeleza o que nos é alheio só porque soa distante, aéreo, empíreo. No cerne desse esforço há dessarte uma tendência à kitschização da alta cultura, provinciana não no bom sentido da palavra, problema que não sei até que ponto se deve à nossa inclusão entre as “culturas shakespearianas”. De certa forma, achamos o trivium algo bacana do mesmo modo como achamos a mitologia hindu algo bacana. E apenas bacana, assim, nesse clima meio esportivo.

Pergunto: quantos dos intelectuais mais relevantes do século passado, em escala global, foram educados tendo por base um método extraído diretamente da antiguidade ou da Idade Média? O leitor talvez possa citar um caso ou outro, mas creio que buscará seus exemplos entre os intelectuais menos representativos. Com essa ilustração, creio chegar ao cerne do problema: a qualidade de um projeto pedagógico está em determinados valores e métodos que não necessariamente têm algo que ver com modelos que se mostraram eficientes no passado; têm a ver com o sentido por trás desses valores e métodos, o qual, talvez permanente, pode ser atualizado em contextos sociais e históricos os mais díspares, porque naturalmente mutáveis. Uma atualização de sucesso foi a que se fez na Alemanha dos séculos XVIII e XIX: classicismo e romantismo não foram movimentos literários apenas, mas concepções inteiras da cultura, e que surgiram, se complexificaram e duelaram no momento mesmo de estabelecimento da universidade alemã como projetos para a nação. Por sinal, havia “um consenso universal entre os eruditos alemães posteriores a 1890 de que a idéia germânica moderna de universidade e de educação estava irrevogavelmente atada a suas origens intelectuais no idealismo e no neo-humanismo alemães”, mas esse “consenso” mesmo abrigava divergências feias, como mostra Fritz Ringer neste estudo famoso.

[Por falar em classicismo, gostaria que alguma boa alma escrevesse, tal como Haroldo de Campos escreveu sobre o O Seqüestro do Barroco, um livro sobre o seqüestro do nosso classicismo não árcade na visão comum que temos da história literária brasileira. Pois sim, houve classicismo literário "à renascentista", ainda que incipiente, tardio e local, e inclusive mais ou menos como projeto pedagógico, no Maranhão da primeira metade do século XIX: João Francisco Lisboa, latinista e prosador que só tem concorrente naquele século em Machado de Assis – opinião também de José Guilherme Merquior e Álvaro Lins; o gramático e latinista Sotero dos Reis; o poeta e tradutor Odorico Mendes, que todos conhecem; e, em parte, Gonçalves Dias, cuja poesia romântica não mascara a sua formação no mesmo ambiente que os demais. Mas esse projeto se dilataria mais ainda, com Antônio Henriques Leal, chegando até ao helenismo radical e modernista de Sousândrade. Aliás, as próprias traduções de Odorico, como o professor e ensaísta Sebastião Moreira Duarte lembra na única reedição, em dois volumes, do Virgílio Brasileiro (Edufma, 1995), representavam uma tentativa não de fazer a Hélade falar ao Brasil, mas de fazer um brasileiro falar à Hélade. Era, assim, o cume de uma pretensão civilizacional que permanece sem estudo, assim como a “prosa ática” (Franklin de Oliveira) de João Francisco Lisboa era ela própria um modelo vernacular, que tanto mais brasileira era quanto mais não tinha vergonha de ser lusa, evitando ridículos como os de José de Alencar. Leiam o que José Veríssimo escreveu sobre “Gonçalves Dias e o grupo maranhense” como ponto de partida para um estudo sobre esse fenômeno cuja gênese permanece sem explicação.]

Em síntese, a 1) tendência a introjetar uma série de posturas  desprovidas de articulação mais refinada frente à nossa situação concreta, aos nossos problemas pedagógicos e civilizacionais, 2) a ausência de discussão da suposta validade intrínseca dessas posturas (sejam métodos propriamente ou não), 3) a letargia advinda de um estetismo da alta cultura, que se compraz mais no encômio do que na prática, e 4) a própria indiferença à análise do problema da adequação entre o sentido da cultura e a transitoriedade das conjunturas levam-nos, mais uma vez, a trair qualquer compromisso sério que queiramos estabelecer com a nossa situação e seus verdadeiros anseios. Simplesmente alongaremos nossa antitradição de didatismo kitsch, a não ser que comecemos desde logo a submeter todas essas aspirações a alguma crítica (Rafael Falcón, parece, tem boas preocupações nesse sentido e conduz seu estudo de forma responsável). Ou procedemos a essa crítica civilizacional ou nunca haverá possibilidade de fazermos frente ao problema cujo símbolo mais surreal são os quase 40% de analfabetos funcionais em bancos de nossas universidades. Só quando deixarmos claro o que deu errado no ensino e na cultura do Brasil, e com que régua medimos o grau de acerto ou erro, é que seremos capazes de avaliar se as próprias réguas com que nos medimos, novas ou velhas, não estão elas próprias adulteradas. Ou se não precisam ser adulteradas.

Na lata da canção cabe a poesia? Resposta de um crítico vira-lata a Bruno Tolentino

por Emmanuel Santiago

Tendo escrito um texto sobre o que, a meu ver, é um erro de avaliação de Bruno Tolentino quanto à obra de Drummond, não queria parecer implicante com a autor de A balada do cárcere, mas, quase toda vez que acompanho uma discussão que procure definir se letra de música é ou não uma forma de poesia, deparo com formulações do tipo: “Como já   provou Bruno Tolentino, letra de música e poema não são a mesma coisa; pertencem a gêneros distintos”. Não sei ao certo em que ocasião Tolentino teria demonstrado por A + B que canção ≠ poema; o que conheço é uma entrevista dada por ele à Veja, na qual se toca no assunto. Como ignoro o caminho pelo qual o poeta chegou a suas conclusões, concentrar-me-ei nos argumentos genéricos daqueles que, vez por outra, evocam sua autoridade para evitar entrar no mérito da questão.

“Canção e poema são gêneros distintos”. O primeiro problema desta afirmação é uma filigrana teórica, digna de um sábio bizantino, ocupado a discutir o sexo dos anjos enquanto o exército inimigo assoma às muralhas da cidade. A rigor, poesia não é um gênero. Antes que o uso de “literatura” se disseminasse no século XIX, “poesia” era o termo geralmente empregado para se referir às obras estéticas de natureza verbal, fossem elas escritas ou não (a bem da verdade, aquilo o que os gregos antigos chamavam de poíēsis engloba um espectro muito amplo de atividades artísticas e artesanais). Com a popularização das formas literárias em prosa, já nos limiares da era burguesa, “poesia” passou a designar exclusivamente as obras escritas em versos. Gradativamente, os gêneros dramático e diegético (ou épico, ou narrativo, conforme a corrente teórica que se escolha) migraram para a prosa, deixando a poesia entregue ao gênero lírico e, desde então, lírica e poesia costumam ser, no senso-comum, tomadas como sinônimos, mas não são.

Se nos ativermos à definição “poesia é uma composição verbal de natureza estética concebida em versos”, então sim, toda canção é poética, toda letra de música é um poema. Mas parece que não é apenas isso que vai pela cabeça das pessoas quando se põem a discutir se letra de música é ou não poesia. Assim sendo, outra possibilidade de abordar a questão seria: “a canção faz parte do gênero lírico ou constitui um gênero diverso?”.

Como é amplamente conhecido, poesia e canção possuem uma mesma origem; mais do que isso: historicamente, aquela parece derivar desta. Isto pode ser constatado não apenas passando em revista os primórdios da arte poética naquelas culturas que deitaram as raízes da civilização ocidental, como também observando aquelas comunidades que, ainda hoje, permanecem à margem do universo da escrita. Originariamente, poesia é palavra cantada; é na canção que se manifesta, pela primeira vez, o gênio poético humano. Pelo menos é o que afirma Segismundo Spina, em Na madrugada das formas poéticas, amparado por uma consistente tradição de estudos antropológicos: “A poesia primitiva, entretanto, não é exclusivamente a poesia dos povos pré-letrados, mas a poesia que está ligada ao canto, indiferenciada, anônima e coletiva. É a poesia no seu estágio ancilar, isto é, subordinada à música e à coreografia, mais especialmente àquela. (...) A função ancilar da poesia está representada pela associação em que viveu com a música, de certo modo com a dança, antes que surgisse a pessoa do poeta, a poesia individual” (SPINA, 2002, p. 15). Segundo o lingusta Roman Jakobson, mesmo em comunidades que desconhecem a música instrumental, a poesia surge integrada a uma modalidade vocal de música.

Sabe-se bem que o próprio nome do gênero lírico foi retirado do instrumento — a lira — que fazia o acompanhamento das composições poéticas que formavam seu repertório entre os gregos. Além disso, todos os demais gêneros ditos poéticos também recebiam alguma forma de acompanhamento musical, seja com instrumentos de cordas, de sopro ou percussivos, tanto que, em alguns textos de Platão, música e poesia são tratadas como sinônimos. Vale lembrar, conforme Albin Lesky apontou, que os enredos da tragédia ática têm sua origem nos corais que transmitiam a história dos heróis da pólis, constituindo um material que, depois, encontrar-se-ia com o cerimonial do culto a Dionísio, configurando o drama grego clássico. Não apenas o coro permaneceu como parte do teatro dos gregos antigos, como ele ainda evoluía coreograficamente em torno do altar principal ao som de uma música, e a função de treinar e reger o coro das apresentações teatrais era considerada uma honra pública, disputada por algumas das figuras políticas mais proeminentes de Atenas.

Consta que tenham sido os sábios alexandrinos os primeiros a dissociar poesia e música. Não podemos esquecer, porém, a contribuição que os trovadores medievais representaram para o surgimento da poesia moderna europeia, como no caso da influência direta dos provençais sobre a obra lírica de Dante e Petrarca. Tais trovadores escreviam poemas exclusivamente para suas composições musicais (procurando o equilíbrio perfeito entre motz e•l son — palavra e som), sem dizer que muitas das formas poéticas tradicionais se originaram das formas do cancioneiro popular, trazendo ainda características estruturais relacionadas com as necessidades específicas do canto, como a própria métrica. O soneto, por exemplo, deriva de uma forma de canção. Não por acaso, a poesia medieval portuguesa está organizada em cancioneiros e suas formas são todas relacionadas ao canto: cantigas de amigo, de amor, de escárnio e de maldizer.

Por todos esses fatos que acabo de elencar, se a canção constitui um gênero próprio, à parte do lírico, faz-se necessário considerar que tal separação se deu por meio de um processo historicamente construído e não está dada na origem, portanto nem na “essência”, dos fenômenos aqui considerados. No máximo, pode-se dizer que a canção não corresponde a uma concepção moderna do que seja a poesia. Mas então o que é, afinal de contas, isso o que estamos chamando de “poesia”? Muitas foram as tentativas de definir o que ela é, mas nenhuma mostrou-se definitiva. De agora em diante, tratarei de algumas definições amplamente difundidas, procurando observar até que ponto elas permitem ou não o enquadramento da canção no domínio do poético.