Dostoiévski entre a inspiração e a ideologia

O texto abaixo é adaptado de um trecho da minha dissertação. Porque é possível infundir vida mesmo nos corpos mais cadavéricos.

Quem não leu Os Irmãos Karamázov pode ler "O Grande Inquisidor" aqui. Sugiro que o faça não apenas para acompanhar este artigo, mas porque aí há mais conteúdo condensado do que em metade dessa estante cheia de livros que você não leu. Sem exagero. Fica a dica.

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Ferrenho combatente de utopias reducionistas, Dostoiévski não deixou de idealizar a sua própria. Mesmo os críticos mais próximos de sua visão de mundo (Berdiáiev, Ellis Sandoz) não deixam de notar este seu ponto fraco: Dostoiévski identificou problemas e escancarou feridas, e o fez com precisão inacreditável, mas não obteve o mesmo êxito quando tentou propor soluções. Um exemplo sumário disto se dá em sua representação de duas personagens antagônicas: Ivan e Aliócha Karamázov. Não será exagero dizer que as falas de Ivan no famoso diálogo entre os dois irmãos, que ocupa o que são provavelmente os três principais capítulos de Os Irmãos Karamázov, fecundaram com suas dúvidas e sua angústia toda a história intelectual do século XX, na Rússia como no Ocidente. Porém, não é possível dizer o mesmo de Aliócha e seu stárietz Zossima, ainda que suas falas contenham as ideias “positivas” do próprio Dostoiévski[1].

Nas Notas de Inverno se dá algo semelhante: os pontos mais fortes do texto, onde o narrador é mais eloquente em suas tiradas ácidas, referem-se às críticas feitas tanto à Europa quanto à Rússia. Já os momentos em que é exposta a utopia pessoal de Dostoiévski deixam o leitor pouco convencido; por mais que a porção eslavófila do discurso do narrador desperte interesse, destoa do – por assim dizer – dinamismo do resto. Dostoiévski nos acostuma a sempre considerar um objeto por seus ângulos mais contrários, nos convence de que a verdade, não sendo mutável, é ainda assim bem mais complexa do que os esquemas conceituais e simbólicos que inventamos para expressá-la. E, ao fazê-lo, ele paradoxalmente se aproxima da verdade; mas, ao mesmo tempo, por uma imperfeição em sua consciência artística, julga necessário apresentar também um modelo em duas dimensões do que acabou de expressar com a eloquência fulminante de seu “realismo superior” – e aí prejudica a harmonia do conjunto.

Tanto a “Lenda do Grande Inquisidor” quanto os sermões do stárietz Zossima são inspirados pela mesma intuição da verdade, com a diferença de que Zossima é esta inspiração desfigurada pela ideologia naródnik de Dostoiévski. Como bem notou Nikolai Berdiáiev, “no Cristianismo russo há sempre o grave perigo da predominância do elemento popular (naródnik; narod = povo) sobre o Logos Universal, da alma sobre o espírito. Este perigo pode ser visto no próprio Dostoiévski: sua divindade é com frequência o deus russo e não o Deus universal.”[2]

Outra importante diferença é que a Lenda se insere no labirinto de contrários que é Os Irmãos Karamázov, e sua força advém justamente de conseguir sustentar-se diante de todas as tensões adversas que a provam por todos os lados. Já o Livro VI, “Um Monge Russo”, onde Aliócha compila os sermões de seu mestre, soa como um adendo artificial aos capítulos anteriores. Aí já não fala mais o Dostoiévski artista e sim o ideólogo; as intuições luminosas dão lugar ao wishful thinking.

O ponto a ser enfatizado é que talvez esse “anticlímax” representado, nos Karamázov, pelo Livro VI (e, em outras obras, por outras falas ou personagens) esteja na origem da universalmente experimentada dificuldade de se precisar o sentido da obra de Dostoiévski, ao ponto de haver quem tome tal dificuldade por impossibilidade. É como se Dostoiévski criasse seu próprio espantalho e desviasse, involuntariamente, a atenção do leitor a um pastiche (o Livro VI) da verdade que acabou de expressar em toda a sua vivacidade e complexidade (a Lenda). Então, o leitor desavisado, distante da cosmovisão de um Zossima e culturalmente predisposto a compartilhar da angústia de Ivan, entende, para seu comodismo, que a “lição de moral” do livro está naquelas falas adocicadas do velho monge, e que portanto o poema alucinado do jovem intelectual Karamázov só pode ocupar-se de outra coisa, só pode ter valor “negativo”, já que a “positividade” está expressa alhures. É de fato muito difícil entender que textos tão distintos – um tão próximo de nós, outro tão olimpicamente frígido – sejam tentativas de expressão da mesma verdade.

No fundo, o grande problema é aproximar-se de Dostoiévski buscando nele as categorias de “positivo” e “negativo”; se há, de fato, ideias com que Dostoiévski tem afinidade e outras a que é hostil, sua expressão literária da dinâmica entre essas ideias e os sujeitos e sociedades que as produziram é bem mais complexa. Pode-se, para fins didáticos, elencar Ivan Karamázov entre as “personagens negativas” de Dostoiévski: o tipo social e psicológico por ele representado era considerado pelo autor como um aspecto doentio da cultura russa. Porém, o que dizer da “Lenda do Grande Inquisidor”, produto da imaginação de Ivan e inserida no romance a partir de suas falas? Seria a Lenda também “negativa”? O próprio Dostoiévski considerava que não:

A ideia [do capítulo “Revolta”] é apresentar o extremo da blasfêmia e as sementes da ideia de destruição, na Rússia deste momento, entre a geração de jovens que se apartaram da realidade. As convicções de Ivan formam o que eu considero a síntese do anarquismo russo contemporâneo. A negação não de Deus, mas de Sua criação. Todo o socialismo emergiu da negação do sentido da atualidade histórica e chegou ao programa da destruição e do anarquismo. Os principais anarquistas eram, em muitos casos, homens sinceramente convictos. Meu herói escolhe um tema e, em minha opinião, um tema inexpugnável: a falta de sentido do sofrimento das crianças – e daí deduz a absurdidade de toda a atualidade histórica... E a blasfêmia do meu herói será triunfantemente refutada no próximo capítulo [“O Grande Inquisidor”], no qual estou trabalhando agora com temor e tremor, pois considero minha tarefa (a refutação do anarquismo) uma proeza cívica.[3] (Grifo meu)

Para Dostoiévski, estava muito clara a disposição de “negatividade” e “positividade” entre os capítulos “Revolta” e “O Grande Inquisidor”. Ainda assim, é um fato que a constituição artística da Lenda envolve ambas as noções, pondo-as em franco embate, e durante este embate ambas estão como em pé de igualdade: se o bem vence no final, é após uma batalha sangrenta, da qual o autor não exclui mesmo as armadilhas mais perigosas, ainda que sua simpatia esteja o tempo todo com o Cristo torturado. E não é por acaso que a Lenda é assim composta: se Dostoiévski poupasse sua “ideia positiva” (Cristo) de qualquer dos ataques da “negatividade” (a revolta de Ivan; o Grande Inquisidor), não demonstraria satisfatoriamente sua solidez. O pouco poder de convencimento do Livro VI advém justamente desse isolamento de forças contrárias.

Note-se ainda que isto é análogo ao próprio procedimento de Cristo junto aos homens, segundo exposto na Lenda. Deus permite a existência do mal enquanto condição de possibilidade da liberdade humana: é preciso que os homens sobrevivam ao vale de lágrimas terreno lutando apenas com a força do exemplo dado por Cristo, pois de outro modo serão títeres nas mãos do poder divino, não criaturas dotadas de vontade (livre arbítrio). Ou seja, como o Cristo dostoievskiano diante do Grande Inquisidor, o único modo de o homem demonstrar sua dignidade e grandeza é enfrentando o mal; Dostoiévski não poupa suas próprias crenças de descer à arena para digladiar-se com crenças contrárias do mesmo modo como Deus permite o mal entre os homens.

E o mais curioso é que em ambos os casos tal procedimento gera confusão. Com a “Lenda do Grande Inquisidor”, Dostoiévski de fato refuta a revolta de Ivan Karamázov – do ponto de vista intelectual e textual. Porém, é controverso afirmar o sucesso de tal refutação enquanto “proeza cívica”, isto é, o quanto a obra artística de Dostoiévski é culturalmente eficaz na defesa dos valores que se propõe sustentar. No fim das contas, os últimos cento e trinta anos têm mostrado que a grande maioria de seus leitores não consegue acompanhar o combate sutil entre Cristo e o Grande Inquisidor, saindo da Lenda incertos quanto a seu sentido, especialmente no contexto maior de Os Irmãos Karamázov, com o eslavofilismo de Zossima e silhueta vaga de Aliócha complicando o coro de vozes.

            De modo que não é necessário um grande esforço de imaginação para supor, digamos, um Mikhail Bakhtin trajado de inquisidor soviético, brandindo em uma cela escura o dedo inflamado diante de um Dostoiévski ressurgido das cinzas:

... Por que voltaste? Por que vieste nos atrapalhar? Tu compuseste um labirinto insondável, povoaste-o com vozes desconcertantes e foste embora antes mesmo de escrever a maldita continuação do livro. Ninguém sabia o que fazer com tua obra! Os revolucionários proibiram-na, os emigrados transformaram-na em expressão do puro espírito descarnado. Enquanto isso, apenas os fortes chegavam à metade do teu labirinto; e só raros, raríssimos, somente os eleitos do Dostoievskianismo desvendavam seu sentido final! Mas quantos Berdiáievs há sobre a terra? Tu escreveste para os poucos e fortes, mas nós – nós corrigimos a tua façanha! Tu escondeste tua verdade sob uma enlouquecedora malha de vozes; a esta eu chamei polifonia e então mandei tudo pelos ares: não há pote de ouro no fim do arco-íris dostoievskiano! Parem de procurar, seus idiotas! – E tu pensas que eles resistiram? Achas que hesitaram em abraçar o relativismo polifônico, que fizeram questão de continuar perseguindo às cegas tua verdade apenas insinuada? Até parece! Tu dirigiste tua palavra aos espirituais, mas eu a difundi entre socialistas, anarquistas, feministas, psicanalistas e toda uma gama interminável de minorias que, sob o teu pseudomonologismo, não passariam nem da porta do labirinto de vozes que criaste. Mas hoje eles são legião! Quem? Ora, os MEUS dostoievskianos. Por que me olhas assim?  Achas que não posso ser eu mesmo um dostoievskiano? Hahahah! Eu bem sabia que adivinharias. É isso mesmo: eu não estou contigo, não sou um dostoievskiano! Não decifrei o labirinto, não sei o que há no final, nem me interessa saber. Meu único interesse é habitar a tua carcaça. Quiseste pintar aos homens um quadro fidedigno da realidade, e assim povoaste tuas cenas com anti-heróis diante dos quais teus mocinhos são insignificantes como lesmas. Realista, deveras! Genial, realmente! E muito conveniente à MINHA obra. Então não, não pensa que vais reaparecer assim do nada, com esses ossos pendurados e essa barba suja de cal: não precisamos mais de ti. O mundo já não pode viver sem Dostoiévski, mas tu, tu destruirias o Dostoiévski que EU dei ao mundo conhecer, o único possível, o único acessível a todos indiferentemente, o Dostoiévski polifônico, amorfo, inconsequente, fonte inesgotável de inspirações a quem se quiser fecundar de tão pr...

          Neste momento, o cadáver ressurreto de Dostoiévski cai no chão da cela e começa a debater-se; uma espuma esverdeada lhe escorre dos lábios, e Mikhail Bakhtin fica atônito a contemplar a cena sem atinar com o que fazer.

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[1] Para certificar-se disto basta comparar o Livro VI de Os Irmãos Karamázov, no qual estão reunidos os sermões de Zossima, com os artigos de Dostoiévski no Diário de um escritor.

[2] Nicholas Berdyaev, Dostoevsky. Meridian Books: 1968, p. 185.

[3] Carta a N. A. Liubímov, 10 de Maio de 1879. In: Fyodor M. Dostoevsky, “Dostoevsky on The Brothers Karamazov”, New Criterion, IV (1926), 552-553.

Para além da poética de Dostoiévski

Esta é a versão Director’s Cut do último artigo que publiquei na revista Vila Nova. Minha intenção era acrescer o artigo de alguns parágrafos onde eu discutiria mais detidamente trechos do livro de Bakhtin sobre Dostoiévski, tentando sintetizar os motivos pelos quais uma considerável parte da crítica dostoievskiana (não no Brasil, é claro) rejeita a teoria de Bakhtin sobre polifonia e carnavalização na obra do romancista russo. Mas eis que encontro online um artigo fundamental de ninguém menos que René Wellek, onde estão resumidos magistralmente todos os pontos que eu arrancaria os cabelos para demonstrar de forma clara e sucinta. Recomendo fortemente a leitura.

O texto a seguir preocupa-se menos com Bakhtin do que com seus seguidores brasileiros.

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Na introdução de seu aclamado Problemas da Poética de Dostoiévski (1929/1963), Mikhail Bakhtin faz uma varredura no que a crítica produzira até então sobre a obra do grande romancista russo e conclui: não há, antes do seu, nenhum estudo que ofereça uma leitura adequada da dimensão poética – ou estritamente formal – da obra de Dostoiévski; abundam interpretações do romancista filósofo ou ideólogo, mas se ignora ou não se chega à altura do artista.

Neste ponto Bakhtin estava certo, ainda que se discorde de seus conceitos e instrumentos de análise literária: é preciso chamar atenção à complexidade estética dos romances de Dostoiévski. Com efeito, trata-se de um autor perigoso, capaz de enredar facilmente o leitor desarmado. Lê-lo com a guarda baixa, com a mesma credulidade com que se percorre, digamos, um romance de Jane Austen, quase sempre será sinônimo de passar-lhe ao largo. Não apenas o universo dostoievskiano é um amálgama de referências históricas e culturais acessíveis integralmente apenas a seus contemporâneos ou a leitores especializados, mas também sua técnica narrativa é tão complicada quanto aquilo que seria o sentido último de sua obra (e não por acaso; em toda grande literatura, forma é conteúdo). Bakhtin percebeu isso e dedicou-se a sistematizar o “caos” dostoievskiano, porém com vistas não a dispersar a bruma e perceber-lhe o que há no fundo, senão para justificar teoricamente a pressuposta falta de “verdade acabada” dos romances de Dostoiévski.

Assim, temos que hoje, 80 anos após publicar-se a primeira versão de Problemas da Poética de Dostoiévski, durante os quais a teoria de Bakhtin tornou-se uma febre, dir-se-ia uma espécie de solução universal para a obra do autor russo[1], certa parte da crítica já afirma tranquilamente a irresolvibilidade desta obra, ou seja: o romance dostoievskiano é um labirinto insolúvel, feito num embate de vozes contraditórias que convivem num perpétuo conflito o qual é, ele mesmo, a única verdade disponível. O autor, para Bakhtin, seria o regente do coro dialógico de vozes, porém incapaz de fazer qualquer uma preponderar sobre as demais; cada voz ou personagem teria vida própria – o autor apenas possibilita sua expressão. Se não se trata, aqui, da repisada “morte do autor”, trata-se ao menos de uma redução violenta de sua importância, uma vez que a obra já não pode ser lida com recurso às intenções ou ao horizonte mental de seu criador, o que, segundo a lógica de Bakhtin, não passaria de bitolação monológica.

Do ponto de vista de uma visão monológica coerente e da concepção do mundo representado e do cânon monológico da construção do romance, o mundo de Dostoiévski pode afigurar-se um caos, e a construção de seus romances, algum conglomerado de matérias estranhas e princípios incompatíveis de formalização. Só à luz da meta artística central de Dostoiévski por nós formulada podem tornar-se compreensíveis a profunda organicidade, a coerência e a integridade de sua poética. 

(In: Problemas da Poética de Dostoiévski. Ed. Forense Universirária, p. 6. Grifo meu.)

E, no entanto, é altamente questionável a hipótese do romance polifônico enquanto “meta artística central” de Dostoiévski, por motivos que espero esclarecer a seguir. O romance polifônico é, no máximo, a meta artística formulada por Bakhtin e aplicada à obra de Dostoiévski, não sem deformá-la em muitos sentidos. Em outras palavras, a teoria de Bakhtin é uma apropriação anacrônica da obra de Dostoiévski.

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Para entender isso, voltemos à Rússia do século XIX, à sociedade e às condições culturais que propiciaram o que hoje se conhece como a era de ouro da literatura daquele país. Púchkin, Gógol, Turguêniev, Leskov, Tolstói, Dostoiévski – já faz tempo que o Ocidente se encontra às voltas com esses nomes esquisitos, esforçando-se para pronunciá-los e, por meio de sua literatura, habitando seu mundo, um mundo de noites brancas, invernos para nós impossíveis, paixões inflamadas, samovares, mujiques, um mundo a um só tempo alheio e curiosamente nosso. É uma literatura que, sendo apaixonadamente russa, é universal, fala a todos os homens de todos os tempos. Mas o que explica o boom da literatura no século XIX russo, se é que algo o explica? Como é que esses homens com os nervos à flor da pele, vivendo em um país escravocrata e – segundo moldes ocidentais – atrasado em todos os sentidos, conseguiram tamanho feito cultural?

De fato, se comparada à Europa, a modernidade russa começou tarde e instaurou-se de um modo que a historiografia concorda em chamar de traumático. Na virada do século XVII para o XVIII, o imperador Pedro I implementou uma série de reformas para alinhar a Rússia feudal aos padrões de civilidade europeus. Após viajar pela Europa e se aconselhar com suas figuras mais eminentes, construiu São Petersburgo como “uma janela para o Ocidente”, uma cidade planejada, moderna e racional, oposta à antiquada e caótica Moscou, e mandou cortar as barbas aos nobres, que agora deviam trajar-se à europeia, entre inúmeras outras medidas no mesmo sentido, abrindo o país para o influxo desde então incontido de cultura ocidental.

O resultado imediato das reformas petrinas foi a criação de uma elite europeizada, cujos costumes passaram a contrastar fortemente com aqueles que caracterizavam a massa da população, composta por servos camponeses. Em médio prazo – isto é, em meados do século XIX –, tal cisão cultural era a manifestação concreta da crise de identidade da qual padecia todo e qualquer intelectual russo de então; quanto mais educados, quanto mais “europeizados”, mais urgentes pareciam a esses homens a questão nacional e a busca pela distinção do que seria o caráter russo.

Ao mesmo tempo, à medida que as noções europeias de civilização (àquela altura de matriz iluminista, romântica ou socialista) se iam infiltrando na mentalidade russa, crescia a hostilidade destes às condições sociais vigentes em seu país.  E, com as críticas da intelligentsia ao status quo, crescia a censura tsarista à imprensa e puniam-se com severidade os crimes de opinião. Esta é parte da explicação para a preponderância da literatura no século XIX russo: a prosa de ficção e a crítica literária logo se mostraram eficientes veículos para uma forma velada de crítica social. Filosofia, política, religião, antropologia, sociologia – o romance russo do século XIX abrange todas as disciplinas que, em um ambiente marcado pela liberdade de expressão, tratar-se-iam detida e abertamente. Afinal, nas palavras de Aleksandr Herzen (1812-1870), a autocracia russa, em seus períodos mais defensivos, não perseguia apenas ideias contrárias a sua estabilidade, mas o pensamento per se[2].

Ainda assim, tratava-se de uma sociedade de tal modo obcecada pela “vida do espírito” e pelas “questões eternas” que nem o mais opressor dos regimes impediu-a de investigar seus problemas. É preciso reiterar o que já se disse acima: ainda que em grande medida, ou até determinado momento, a intelectualidade russa oitocentista tenha pensado com ideias de empréstimo, tratava-se de uma classe imbuída de um inescapável sentimento nacional e obcecada por sua “particularíssima situação concreta”. O próprio Dostoiévski costumava dizer: tome-se qualquer ideia estrangeira (digamos, o socialismo), os russos a incorporarão e neles ela se tornará em qualquer coisa grotescamente diversa do que era originalmente. Não se chegará a entender o boom cultural na Rússia do século XIX se se ignorar que a força motriz daqueles pensadores e escritores era a pergunta “quem somos nós?”. Tudo o que liam, tudo o que aprendiam a partir de fontes estrangeiras servia-lhes para alentar a fogueira nacional.

Há ainda um fator puramente sociológico que há de ter catalisado tal processo de autoconhecimento: o fato de que a elite pensante na Rússia desse período compunha-se de uma fração mínima da população, com a consequência de que cada geração de intelligentsy era formada por homens que conviviam entre si, liam-se reciprocamente e debatiam como cães em fúria (inclusive com grande incidência do chamado fogo amigo, tão ofensivo à sensibilidade dos intelectuais brasileiros de hoje). O debate público se dava pelas chamadas “revistas grossas”, cujo apelido as descreve bem: eram periódicos reunindo artigos jornalísticos e protofilosóficos os mais variados e cujo carro chefe era a literatura que se publicava fascicularmente, a qual hoje temos em nossas estantes na forma de bastos volumes. Normalmente cada periódico tinha uma linha editorial bem definida e publicava textos que corroboravam com o conjunto de ideias sustentado por seus editores.

Não há como escapar: tudo o que de melhor foi produzido pelas letras russas no século XIX reporta-se a um, ou melhor, a vários debates ideológicos. Não havia arte pela arte, onde fins estéticos não se remetessem às discussões que animavam a atmosfera cultural da sociedade. Porém, não se pode dizer que só se produzissem panfletos – houve alguns, mas ao lado destes houve também Tolstói e Dostoiévski –, o que aponta para o erro de se negar que artistas possam produzir obras de impressionante complexidade estética visando, ao mesmo tempo, à participação num debate político-filosófico, como é evidentemente o caso dos grandes russos do século XIX.

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O ponto em descrever todo esse panorama cultural é explicitar como a ideia bakhtiniana do romance polifônico e do debate entre vozes “equipolentes”[3] é incompatível com o espírito das letras russas oitocentistas. Se se deseja sustentar a tese de Bakhtin de que o romance dostoievskiano é um labirinto insolúvel, onde as ideias mais contraditórias têm igual plausibilidade, só se pode fazê-lo afirmando ao mesmo tempo que o romancista fracassou em seu projeto literário e que, por assim dizer, inventou o romance polifônico por acaso, contra sua própria vontade. Há material suficiente para se demonstrar que Dostoiévski, o intelectual de carne e osso, não tinha qualquer interesse em produzir uma literatura que não contribuísse com o debate político-ideológico que ele mantinha nos periódicos jornalísticos que editava. A breve título de exemplo (o material nesse sentido é realmente abundante), veja-se o seguinte trecho de uma carta onde o romancista comenta o famoso capítulo “Revolta”, de Os Irmãos Karamázov:

“A ideia é apresentar a extrema blasfêmia e as sementes da ideia de destruição difundidas atualmente na Rússia entre a nova geração que se apartou da realidade. As convicções de Ivan constituem o que eu considero a síntese do anarquismo russo contemporâneo. A negação não de Deus, mas de sua criação. Todo o socialismo partiu da negação do sentido da realidade histórica e chegou ao programa da destruição e do anarquismo. (....) A blasfêmia do meu herói vai ser triunfantemente refutada no próximo capítulo, no qual estou trabalhando agora com temor e tremor, pois considero minha tarefa – a refutação do anarquismo – uma proeza cívica.”[4] (Grifo meu)

O trecho suscita a pergunta: como pode ser o romance polifônico a “meta artística central” de um autor cuja “tarefa cívica” – estabelecida pelo próprio – é a refutação do anarquismo? Certamente não pretendo reduzir a literatura dostoievskiana às opiniões cerradas do autor. Sim, sua obra é genial na medida em que escapa às suas rédeas de ideólogo, e algumas de suas criações mais brilhantes coincidem justamente com seus momentos de procura cega, de angústia, de dúvida. Mas reconhecer isso de modo algum nos obriga a subscrever a tese da “equipolência” das vozes com que são povoados seus romances.

Há hierarquia de vozes nos romances de Dostoiévski. É perfeitamente possível extrair sentido do modo como as personagens-ideias interagem sob a regência do autor. Usando um exemplo já gasto: a suposta ambiguidade do Epílogo de Crime e Castigo não resiste ao mais básico esforço de análise textual. E, no entanto, como mostram alguns comentários ao texto do link, a obsessão pela “pluralidade de sentido” em literatura já faz com que o próprio questionamento em torno do significado de uma obra pareça supérfluo.

É certo que há discrepância entre as intenções de Dostoiévski e aquilo em que se concretiza cada trabalho seu. Ele não usa a literatura para meramente ilustrar suas opiniões jornalísticas – a literatura é, antes, seu meio de investigação do real, de modo que se pode atribuir, sim, alguma autonomia às criaturas a que ele dá vida enquanto autor, porém apenas até certo ponto, dentro de certos limites. E esses limites coincidem com a própria pessoa de Dostoiévski, onde “pessoa” não designa suas crenças e preferências conscientes; digamos, em termos didáticos, que um personagem ou um livro, enquanto em fase de composição, pode tornar-se qualquer coisa – dentro do conjunto de coisas nas quais pode tornar-se o próprio Dostoiévski. Seus personagens são imprevisíveis na medida em que encarnam as várias batalhas do autor contra seus próprios demônios, batalhas essas que ele trava enquanto escreve, as quais ele ganha ou perde junto ao sucesso ou fracasso de cada livro. De modo que, se suas intenções nem sempre coincidiram com o que sua literatura revelou, para nós hoje, seus leitores, já é possível com satisfatória clareza compreender a consonância entre autor e obra.[5]

Que a literatura de um autor possa resultar em qualquer coisa estranha a (independente de) ele mesmo é uma dessas ideias sossegadamente aceitas no meio acadêmico brasileiro, malgrado a enxurrada de complicações que comporta. Ouço com frequência que não se pode ler Dostoiévski à luz de sua visão de mundo autoral porque “a literatura é maior”, a literatura vai sempre mais longe do que seu autor. Dependendo do modo como se lê tal afirmação, ela pode fazer mais ou menos sentido. Não vou, porém, me deter nela. Quero apenas concluir este texto com o que é a contradição cabal de um bakhtinismo degenerado e, infelizmente, brasileiro.

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 Bakhtin afirma:

Quando as ideias de Dostoiévski-pensador entram no seu romance polifônico, mudam a própria forma de sua existência, transformam-se em imagens artísticas das ideias: combinam-se numa unidade indissolúvel com as imagens das ideias (de Sônia, Míchkin, Zossima), rompem o seu fechamento monológico e seu acabamento, tornam-se inteiramente dialógicas e entram no grande diálogo do romance em absoluto pé de igualdade com outras imagens de ideias (as ideias de Raskólnikov, Ivan Karamázov e outros). É inteiramente inaceitável atribuir-lhes a função conclusiva das ideias dos autores do romance monológico. Aqui elas não têm absolutamente essa função, são participantes equipolentes do grande diálogo. 

(In: Problemas da Poética de Dostoiévski. Ed. Forense Universirária, pp. 103-104. Grifo meu.)

Esta pode ser – e eu creio que é – uma leitura errada da dinâmica interna do romance dostoievskiano, mas é ao menos uma leitura honesta. Bakhtin conhece as ideias do Dostoiévski-pensador, sabe onde elas ganham tratamento literário explícito e não tenta disfarçá-lo. Ele sabe que o autor discorda de Raskólnikov e Ivan Karamázov, e no entanto crê que essas personagens negativas aos olhos do autor neutralizam-se no contexto polifônico do romance dostoievskiano. Quanto a isso, há ampla literatura argumentando em contrário, e remeto o leitor novamente ao texto de René Wellek.

O maior problema começa quando seguidores de Bakhtin usam a teoria polifônica para apagar o ponto de vista do autor, neutralizando suas posições que causem eventual incômodo, e terminam contradizendo não apenas Dostoiévski, mas o próprio Bakhtin, ao construir sobre os escombros da morte do autor a “verdade acabada” que melhor lhes aprouver. Ora, dizer que Crime e Castigo é um romance sobre um crime enquanto experimento social, fruto da mentalidade socialista de seu autor, não é dar-lhe uma interpretação monológica? Bakhtin se revira no túmulo. Bebeu do próprio veneno. Não por acaso o tradutor brasileiro de Crime e Castigo, o qual é hoje um dos grandes responsáveis pela distorção da imagem de Dostoiévski em autor de cosmovisão socialista, é também atualmente o grande tradutor e divulgador de Bakhtin no Brasil.

Resumo da ópera: a teoria bakhtiniana é uma apropriação anacrônica da obra de Dostoiévski e serve de instrumento para que críticos com visões de mundo contrárias à do romancista calem o autor em benefício de seus próprios interesses muito menos dialógicos do que ideológicos.

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[1] Atualmente, até onde posso ver, a febre bakhtiniana já saiu moda entre a eslavística internacional, ou ao menos está longe de ser hegemônica. Sinto não poder dizer o mesmo sobre o Brasil.

[2] Que o regime que a substituiu não tenha sido diferente é um dos problemas fundamentais a ser discutido pela historiografia política e cultural da Rússia.

[3] “Equipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vozes em pé de absoluta igualdade; não se objetificam, isto é, não perdem o seu SER como vozes e consciências autônomas.” (Problemas da Poética..., Nota do Tradutor, p. 5.)

[4] Carta a N. A. Liubimov, 10 de maio de 1879. In: “Dostoevsky on The Brothers Karamazov”, trad. S.S. Koteliansky, New Criterion, IV (1926), 552-53.

[5] Cf. a esse respeito o livro de René Girard, Dostoiévski: do Duplo à Unidade. “...a estrutura de Os Irmãos Karamázov é semelhante à das Confissões e à da Divina Comédia. É a estrutura da encarnação, a estrutura fundamental da arte ocidental, da experiência ocidental. Está presente todas as vezes em que o artista consegue dar a sua obra a forma da metamorfose espiritual que lhe deu origem. Não se confunde com a narrativa dessa metamorfose, ainda que possa coincidir com ela.” É Realizações, p. 142.

Carta à Sra. Míchkina

O que vai abaixo não é exatamente uma mensagem que escrevi a alguém: em meu último post foi assim, mas dessa vez eu aproveitei a deixa de uma troca de mensagens para organizar em texto algumas ideias esparsas, já tendo em vista outros leitores além da interlocutora original, a distinta Sra. Míchkina. Mantenho o formato de carta porque ele facilita a exposição. E também porque o texto é orientado por questões levantadas pela Sra. M.

Os leitores me perdoem a insistência nos mesmos temas. Acontece que tudo isso – literatura, poesia, contemporaneidade – é, usando uma imagem brega, o papel de parede do meu mundo. São as coisas sobre as quais eu penso por necessidade pessoal. Todos têm direito a sua cota de ideias fixas.

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I

Começando pelo tópico fácil, M.: sim, eu deletei meu blog de poemas. O motivo é o mesmo que tem me feito controlar minha participação na internet: combater a pressa, o imediatismo (“combater” não no mundo – o que seria ridículo –, mas na minha própria vida). A internet funciona por esse mecanismo do feedback instantâneo: você produz algo (um texto, um comentário, um poema), solta na rede e imediatamente começa a receber feedbacks. Isso é muito positivo em algumas áreas, como o jornalismo informativo e o debate blogueiro, mas para as artes é desastroso. A não ser que seu interesse seja produzir experimentos sócio-artísticos, desses que contam com a participação ativa do leitor/ouvinte/espectador.

Digo que é desastroso porque o artista, aos poucos, vai se submetendo à velocidade do processo de recepção virtual. Você não passa anos trabalhando num poema ao qual a internet não dedicará mais do que 24h. Sei que há exceções, mas tenho a impressão de que a qualidade da leitura que as pessoas em geral fazem na internet é bastante baixa; lê-se com pouca atenção, com pouca paciência. O escritor “de internet” está fadado a dissolver-se nessa lógica, a integrar-se a ela; quem tem maus leitores fatalmente escreverá mal, ou pior do que escreveria em mais estimulantes circunstâncias.

Se tivesse de dizer em uma linha, diria que a principal consequência da atual cultura da informação para a cultura como um todo é a perda da densidade – densidade que qualifica o intelecto daquele tipo em extinção, o erudito. Não é que o intelectual contemporâneo seja, utilizando a expressão do Gustavo Nogy, um “especialista em nada”; talvez ele até seja demasiado especialista, como aqueles professores da Filosofia USP que desde a graduação estudam o conceito X dentro da obra do filósofo Y. Mas a “cultura total” do antigo erudito (aliás nem tão antigo assim) é algo de que, no Brasil, nessa última geração, se apareceu algum exemplar foi totalmente a despeito do meio. E o problema é que as áreas do conhecimento humano são bem mais interdependentes do que querem nossos libertários que não leem literatura nem sabem usar crase. Longa e velha discussão, pois é.

Mas, voltando ao ponto: temos que parar de escrever “para a internet” – nós, cuja responsabilidade é não deixar a literatura brasileira desparecer completamente, nós que, salvo pessimismo meu, somos uma geração de atravessadores, destinados a traficar a maior quantidade possível de bens culturais lá da porção saudável das letras do país e fazê-los chegar até essa ilhota misteriosa que é o futuro, onde, ao que tudo indica, o terreno estará mais firme do que hoje para a produção de obras duradouras. Nossa geração teve uma vida cômoda demais para ser protagonista. Mas, voltando ao ponto: é necessário participar da vida virtual, pois ela nos dá a medida do que é o mundo contemporâneo e é nosso correio e ponto de encontro. Porém, aquilo que nós queremos – se é que queremos – comunicar às próximas gerações deve ser preparado com muito cuidado e muita calma, à margem do turbilhão da internet, posto que não somos gênios (somos atravessadores) e nosso trabalho é sobretudo braçal (apenas os gênios podem contar com a fecundidade da preguiça e do acaso).

Poemas devem ser escritos e reescritos demoradamente, até serem o melhor que podem ser. Romances, contos, teatro – idem. Nada de correr para mostrar seu primeiro rascunho aos amiguinhos e ganhar likes no Face.

Passei as duas últimas semanas com essas frases martelando na minha cabeça. Há meses não escrevo um poema que preste. Por vezes cheguei perto, mas a pressa foi abortiva. So long, blog de poemas.

II

Agora, sobre seu desejo de se tornar escritora: eu penso, M., que antes de mais nada o que um escritor precisa é ter o que dizer. O escritor não é tanto aquele que diz “tenho vontade de escrever livros” quanto aquele para quem há a gritante necessidade de comunicar tal coisa. Nunca tentei escrever prosa de ficção, mas minha experiência com escrita de modo geral me diz que uma ideia bem cultivada encontra como que naturalmente sua forma perfeita. Mas é claro que isso só funciona quando você já tem ao menos o domínio básico das regras do gênero no qual se propõe escrever. Se você não sabe como funciona a métrica em poesia, não espere “intuir” um belo alexandrino (um, talvez; mas um conjunto de catorze ou vinte e oito belos e harmônicos alexandrinos...). Porém, uma vez tendo afinado o seu instrumento (sabendo escrever uma prosa limpa e maleável, ou redondilhas certinhas, dependendo de em qual recipiente você quer vazar a sua “tal coisa”; com o acréscimo de que até aqui a festa é aberta a qualquer um, independendo de real vocação ou mero diletantismo) – uma vez tendo afinado o seu instrumento (créditos da expressão ao Emmanuel Santiago), resta perguntar-se o que você tem a dizer. É sua atitude diante dessa pergunta que fará de você escritora ou diletante.

Tenho visto uma quantidade alarmantemente grande de escritores jovens com algum talento, mas que não têm o que dizer. Ou ao menos ainda não o conseguiram. São montes de poemas e histórias sem norte, com um horizonte embaçado ou simplesmente vazio. O escritor senta diante da página em branco, sobre a qual incide a luz de uma janela aberta, e logo expele algo como: “A janela aberta na tarde em branco / eu isso eu aquilo / meus sentimentos”. O que acontece aí? Acontece uma pessoa cuja vontade de escrever um poema vem antes da consciência do que tem a comunicar. Quem nunca protagonizou tal cena atire a primeira pedra!

Sylvia Plath, em seu romance autobiográfico, The Bell Jar, brinca com isso engenhosamente. É um romance sobre sua juventude, quando ela era uma aspirante a escritora; nele, a personagem aspirante a escritora escreve uma história sobre uma jovem aspirante a escritora. A personagem está sentada no jardim com uma máquina de escrever, e o parágrafo de abertura do que ela escreve diz: “Fulana estava sentada no jardim com uma máquina de escrever”.

Isso é a imagem do diletantismo, ou do fetiche pela arte literária. Sylvia Plath é um bom exemplo de escritora de talento que foi consumida pelo fetiche. Desde muito cedo ela quis ser escritora, onde isso correspondia não tanto ao trabalho de quem tenta mapear o mundo com palavras, mas sobretudo a certos traços de personalidade supostamente comuns a quem escreve; escrever seria menos uma atividade com fins para além de si mesma do que um modo de ser e viver. É bastante natural que até certo momento tudo que se tenha seja uma inclinação vaga à expressão por meio de palavras, e Plath tinha isso genuinamente, o germe da literatura, mas ela acabou desperdiçando sua vocação (e, pior, sua vida) no culto a esse ídolo fajuto que é o Escritor Com Problemas Psicológicos. Mas antes fosse esse seu único ídolo. Quando estava feliz, Plath cultuava o Escritor de Salões Literários. Há uma passagem em seu diário em que ela exclama (cito livremente, de memória; só por muito dinheiro eu abriria de novo o diário da Sylvia Plath): “Eu nasci para isso! Para presidir reuniões literárias e ser a mulher escritora de um escritor!” Que lindo, Plath... Trocando a vida real por estereótipos livrescos, não é de se estranhar que seu casamento com o (também poeta) Ted Hughes tenha virado uma guerra de egos que terminou com você inalando gás, sua feather-headed fool.

De fato, conhecer as trajetórias pessoais e artísticas dos escritores nos ensina muito. Conhecer a história de Sylvia Plath me ajuda a manter meus próprios fetiches no cabresto (nem sempre consigo, mas estou tentando). Outro diário muito interessante de se ler é o do Lúcio Cardoso. Eis outro exemplo de vontade ardente de ser escritor, mas sem a correspondente capacidade de controlar os próprios demônios. Lúcio Cardoso atirou para todos os lados: conto, novela, romance, poesia. Foi em tudo medíocre. Seu diário, porém, revela um espírito profundo e um pensador capaz. Acompanhar as muitas páginas de suas considerações literárias e filosóficas e as anedotas de suas batalhas pessoais nos ensina uma grande lição de humildade: mesmo os mais aplicados aspirantes a literatos podem dar em nada – e com grande frequência é o que acontece. Dizendo ainda de outro modo: o mundo não estará necessariamente interessado nos ardores do seu coração, aspirante a escritor. Sim, o diário do escritor fracassado deveria ser leitura obrigatória a todo aspirante a escritor. (Nota maldosa: Lúcio Cardoso não respondia as cartas de Clarice Lispector, que na juventude teve por ele uma paixão não correspondida. Ela, que foi a escritora com “E” maiúsculo que ele nunca conseguiu ser. Aqui se faz, aqui se paga.)

Mas é claro que também devemos olhar para os exemplos de sucesso. E é claro que entre estes eu citarei Dostoiévski. É verdadeiro dizer de Dostoiévski que todos os seus protagonistas eram partes dele mesmo. Mas não é menos verdadeiro dizer que sua grandeza estava em saber ser outros, e outros extremamente opostos a si próprio. A literatura de Dostoiévski põe em prática a ética do amor ao próximo. Como em sua própria casa, ele recebia em cada um de seus livros os tipos humanos mais abjetos, dava-lhes de comer e beber, abrigava-os e conversava com eles de igual para igual. Seus protagonistas eram ele mesmo na medida em que representavam problemas que o moviam. Quando Dostoiévski começava a escrever um novo romance, era porque estava engasgado com algum desses problemas, que em sua escrita tomavam a forma de um ou mais homens (porque no mundo real também eram formas humanas). Dostoiévski não sentava para escrever sobre Dostoiévski querendo escrever; seu uso de experiências biográficas não era de fundo narcisista, era, quando muito, uma das pontas do novelo de suas criações literárias (desejo sorte aos que tentarem encontrar a outra ponta). O que impelia Dostoiévski à palavra era, primeiro, a urgência de resolver para si certos problemas e, segundo, a intenção de modificar os homens ao seu redor. “Ter o que dizer” é isso: é ter uma ideia melhor para o mundo em que você vive; é saber algo que, do modo como você o dirá, ainda não está dito. E pode ter certeza de que a cada dia tudo muda tanto que os problemas humanos, sendo sempre mais ou menos os mesmos, sempre podem ser revisitados.

Eu tenho grande confiança no potencial de utilidade de cada indivíduo humano. Não só cada homem é entre todos um universo único, mas em relação ao ambiente ao seu redor (sua família, seu grupo de amigos, seu país) esse – como dizer? – dom de originalidade torna-se ainda mais notável. Isto é, sempre há algo que nós, e muito especificamente cada um de nós, pode fazer pelo mundo que nos cerca. A cada dia não há nada de novo sob o sol, e ainda assim quanto não existe de importante, de imprescindível até, que vem sendo esquecido? Dizer incansavelmente as coisas importantes, repeti-las ao largo dos tempos, adaptando a mensagem aos olhos e ouvidos dos espectadores e ouvintes do momento presente – é para isso que no mundo existem escritores, além de engenheiros e professores de inglês. (Nota: Já me criticaram por “ficar falando do Bruno Tolentino como se fosse novidade quando há dez anos o Fulano e o Fulano já diziam tudo isso mimimi.” Pois é, e pode ter certeza de que, se daqui a dez anos mais gente não tiver se juntado ao coro, o serviço ainda estará incompleto.)

Agora, voltando a você, M.: acho que é possível ajudar um jovem escritor a partir de certo ponto – comentando seus escritos, por exemplo. Mas antes disso há um momento que eu creio seja inevitavelmente solitário, que é aquele em que você se pergunta onde está no meio de toda essa bagunça. O que há por trás do seu desejo de escrever? Qual problema causa em você essa alfinetada que impele às palavras? O que é isso que você tem a nos contar, que está diante dos nossos olhos, mas não vemos nem ouvimos? Após essas perguntas, todo o resto é trabalho braçal. E o trabalho não é pouco. Eu desconheço caminho além de ler e escrever, exaustivamente. De preferência, tendo leitores de confiança que sirvam de cobaias para suas tentativas – aliás, sem isso é praticamente impossível avançar.

E tentar, com todas as suas forças, não sucumbir à internet e aos elogios fáceis que a sustentam. 

Enfrentando o Epílogo de Crime e Castigo

Agora que meu mestrado entrou na fase ou vai ou racha, em que um ano e meio de leituras tem de começar a transformar-se em texto, achei que era também a hora certa para reler a obra literária de Dostoiévski. É claro que estou continuamente consultando seus romances e contos, mas uma leitura integral e minuciosa da literatura dostoievskiana como sistema é algo que demanda um esforço paralelo à minha pesquisa em si, que é mais sobre história cultural da Rússia.

Pois bem, tenho empreendido essa integral e minuciosa leitura.  Confesso que às vezes, por mera curiosidade dir-se-ia psicológica, gostaria de voltar ao ponto em que me era possível defrontar ingenuamente um romance de Dostoiévski. Por exemplo, voltar à percepção que tinha quando li pela primeira vez Crime e Castigo e fiquei confusa quando, no fim do livro, Raskólnikov não se arrepende explicitamente de seu crime. Lembro de almoçar com a Day Teixeira no bandejão da USP e discutir – quase brigar – por causa disso. Era estranho, não fazia muito sentido, mas estava escrito lá: entre um êxtase religioso e outro, o protagonista do livro declarava não se arrepender de seu crime.

Para completar, recentemente tive o privilégio mórbido de assistir a uma palestra do tradutor Paulo Bezerra em que ele, peito estufado de orgulho, declarava: Raskólnikov não se arrepende! O crime foi um experimento social. Dostoiévski foi, até o fim da vida, um homem de cosmovisão socialista, se bem que perto da morte tenha deixado seu socialismo tingir-se de um certo matiz cristão.

Ao ouvir tal fala especializada, pude distinguir nitidamente onde e como o tradutor distorcia as ideias e a biografia de Dostoiévski, mas ao mesmo tempo havia em minha memória a impressão daquela primeira e já longínqua leitura de Crime e Castigo: de fato, parece que Raskólnikov não se arrepende...

Foi nesse momento que percebi que já estava na hora de parar de ler interpretações da obra de Dostoiévski e copiosas histórias da Rússia e fazer, por obrigação, aquilo de que mais gosto: enfrentar os romances, agora desde um ponto de vista abalizado. Alguns deles eu já relera e treslera, mas curiosamente Crime e Castigo ficara relegado àquela primeira leitura pueril, talvez por ser muito comentado pela crítica, o que cria a ilusão de que você conhece bem o romance só de ouvir falar tanto nele.

Durante a releitura, fui pensando numa possível justificativa para a frase que encontraria forçosamente no Epílogo – ele não se arrependia de seu crime. Pus-me a pensar sobre o pessimismo (ou “realismo superior”) de Dostoiévski, em como ele mostra as consequências funestas de certas ideias, elevando-as a sua máxima força e sugerindo, em geral sutil e prolixamente, que o leitor dê a seu destino um rumo diverso daquele representado em seus romances. O príncipe Míchkin é esmagado pelo mundo em O Idiota, Piotr Vierkhoviênski escapa no fim de Os Demônios... Ora, não seria tão absurdo assim Raskólnikov terminar Crime e Castigo ainda infectado pelo “drama da razão”. O que importa – pensava eu – é o leitor compreender que ele deveria arrepender-se, e nesse sentido a figura de Sônia se impõe majestosamente ao longo de todo o romance.

Seguindo essa linha de raciocínio, cheguei ao Epílogo do livro. E qual não foi minha surpresa ao descobrir que Dostoiévski não é nem tão críptico, nem tão enviesado quanto sonha nossa vã leitura ingênua! Eis o que nos diz, leitor, o Epílogo de Crime e Castigo (considerarei que meu interlocutor conhece o enredo e as personagens, pois explicá-lo complicaria o meio de campo aqui):

Após muito agastar-se e adoecer, às voltas com a consciência de seu crime, Raskólnikov entrega-se à polícia, é condenado e mandado aos trabalhos forçados na Sibéria. Sônia (a personagem positiva do livro; o puro espírito cristão) o acompanha. Podemos dividir o Epílogo em dois momentos diversos e antagônicos: o primeiro é mera continuação da porção precedente do livro e nele Raskólnikov mantém a mesma atitude soberba e altiva de antes; não reconhece seu crime; despreza Sônia; não consegue relacionar-se com os colegas de prisão (em outras palavras, com o povo russo). Esses são os elementos para os quais devemos olhar se quisermos entender a visão de Dostoiévski sobre seus personagens. Quando ele quiser nos comunicar a transformação espiritual de seu protagonista, usará essas mesmas senhas. Todos esses elementos (a relação com o que Sônia representa e com o povo russo) são passíveis de análise a partir do Epílogo, mas por questão de foco nos detenhamos apenas no problema do crime.

No primeiro momento, nos diz o narrador:

Sofrimentos e lágrimas – ora, isso também é vida. Mas ele não se arrependia de seu crime. Ele poderia ao menos enfurecer-se com sua tolice, como antes se enfurecera com os seus atos vis e mais tolos, que o levaram à prisão. Mas agora, já na prisão, em liberdade, mais uma vez analisou e ponderou todos os seus atos pregressos e de maneira alguma os achou tão tolos e vis como lhe pareciam antes, naquele período fatal.

“E por que meu ato lhes parece tão vil? – dizia de si para si. – Por ter sido uma perversidade? O que quer dizer a palavra ‘perversidade’? Minha consciência está tranquila. É claro que foi cometido um crime comum; é claro que foi violada a letra da lei e derramado sangue, mas tome a minha cabeça por letra da lei... e basta! Claro, neste caso até muitos benfeitores da humanidade, que não herdaram mas tomaram o poder, deveriam ser executados ao darem os seus primeiros passos. No entanto, aqueles homens aguentaram os seus passos e por isso estavam certos, mas eu não aguentei e, portanto, não tinha o direito de me permitir esse passo.”

Eis em que ele não reconhecia o seu crime: apenas no fato de não o ter aguentado e ter confessado a culpa. (p. 554, ed. 34, 2008. Grifos do autor.)

Aparentemente, o tradutor Paulo Bezerra só leu Crime e Castigo até aqui. É muito curioso pensar no peso que têm essas palavras sobre a percepção do leitor. Já disse que eu também me deixei enredar por elas anos atrás. São palavras claras demais e talvez ganhem realce diante da sutileza do que vem depois. É um efeito análogo ao que acontece em Os Irmãos Karamázov: os capítulos que se ocupam da revolta metafísica de Ivan Karamázov eclipsam os que vêm depois, os quais, segundo desejava Dostoiévski, deveriam ser “uma refutação triunfal” dos raciocínios de Ivan. Digo eclipsam aos olhos da crítica: basta comparar a quantidade de análises sobre “O Grande Inquisidor” com o quão pouco se escreveu sobre o Livro VI dos Karamázov, que contém a filosofia do stárietz Zossima, a qual coincide com a do próprio Dostoiévski. De fato, não é injusto dizer que o gênio do romancista produz seus mais instigantes frutos quando representa sua – por assim dizer – filosofia negativa; a expressão de suas ideias positivas costuma resultar utópica e um tanto piegas (notem que me refiro à expressão).

Mas voltemos a Crime e Castigo. Imediatamente após o trecho citado acima, o narrador descreve a reflexão de Raskólnikov sobre o ímpeto suicida que teve antes de entregar-se à polícia, enquanto sofria esmagado entre o sentimento de culpa e a convicção da plausibilidade de seu crime:

Ele sofria também ao pensar: por que não se matara naquele momento? Por que ficou parado acima do rio e preferiu confessar a culpa? Será que existe tamanha força nesse desejo de viver e é tão difícil superá-lo? (Idem.)

E então se segue o turning point, o parágrafo no qual o narrador nos indica que o presente estado mental e espiritual de Raskólnikov não é definitivo, não representa o estado do herói com que o romancista conclui a narrativa:

Ele se fazia essa pergunta atormentado, e não conseguia entender que, naquele momento em que estava sobre o rio, talvez pressentisse uma profunda mentira no seu íntimo e em suas convicções. Não compreendia que aquele pressentimento pudesse ser o prenúncio da futura transformação em sua vida, de sua futura ressurreição, da sua futura concepção nova de vida. (Idem. Grifo meu.)

Assim em destaque esse parágrafo é claro demais, mas é impressionante como certas leituras (como a de Paulo Bezerra e tantos outros; procurem o livro Crime and Punishment and the Critics) conseguem fazê-lo passar despercebido. O que esse parágrafo diz? Que Raskólnikov não se matou porque, no fundo, reconhecia o valor da vida e, mais ainda, no contexto geral do livro, indica que ele sabia que a condição de assassino o aferrava à existência, pois era preciso expiar o sangue derramado. Trata-se do mesmo instinto que o faz entrar na delegacia e confessar o crime, mesmo que ao longo de todo o caminho ele se perguntasse por que deveria confessar e não conseguisse chegar, racionalmente, a uma conclusão. Aqui é preciso repetir aquilo que vem dito na orelha de qualquer edição de Crime e Castigo: Raskólnikov é um nome derivado de raskól, palavra russa que significa “cisma”; é o indivíduo cindido entre convicções intelectuais e instinto moral – desenvolvimento de Bazárov, protagonista de Pais e Filhos, de Turguêniev.

Portanto, a tão temida (ou venerada) frase “ele não se arrependia de seu crime” está longe de ser a palavra final de Crime e Castigo. O Epílogo continua e nos mostra a lenta progressão espiritual de Raskólnikov. Sua transformação é precipitada pela figura de Sônia. Habituado a desprezá-la e a receber com desdém o amor e os cuidados abnegados dela, ele se surpreende com saudades quando por vários dias ela não o visita, pois ficara doente. Quando os dois se reencontram, dá-se a cena de seu verdadeiro encontro – Raskólnikov percebe que a ama e enfim consegue receber o amor dela. Porém tenhamos em mente que Sônia, no âmbito do romance, não é qualquer mulher – é o puro amor cristão. A partir do momento em que se une a ela, Raskólnikov retorna a suas “origens”, ao contato com o solo russo, com o Cristo russo. (Seria complicado explicar aqui a parte da filosofia de Dostoiévski que diz respeito ao povo e ao solo russo; contentemo-nos com a “infecção” de Raskólnikov pelo amor cristão.) Tanto é assim que, no mesmo dia em que se entrega espiritualmente a Sônia, sua relação com os colegas de prisão transforma-se:

Na noite do mesmo dia, quando o quartel já estava fechado, Raskólnikov, deitado na tarimba, pensava nela [Sônia]. Nesse dia até lhe pareceu que todos os galés, antes seus inimigos, já o olhavam de modo diferente. Ele mesmo começou a conversar com eles, e lhe respondiam de modo carinhoso. Agora ele se lembrava disso com esforço, mas era assim que devia ser: acaso tudo não devia mudar agora? (p. 559)

Por fim, o crime. O que pensa Raskólnikov sobre seu crime, agora que foi transformado?

Tudo, até o crime dele, até a condenação e o exílio, agora, no primeiro impulso, pareciam-lhe algum fato externo, estranho, até como se não tivesse acontecido com ele. Aliás, nessa noite ele não conseguia pensar de forma demorada e constante em nada, concentrar o pensamento em nada; demais, agora ele não resolveria nada de modo consciente; apenas sentia. A dialética dera lugar à vida, e na consciência devia elaborar-se algo inteiramente diferente. (Idem. Grifo meu.)

Raskólnikov já não é o indivíduo cindido. Ele abandona o racionalismo – a racionalidade alijada da vida, da experiência concreta. Uma vez que já entregou-se ao castigo e aceitou a cruz, está livre da obsessão pelo crime que cometeu.

O romance não poderia terminar de modo mais significativo: Raskólnikov abre o Evangelho, de que até então apenas escarnecera. Mas, pensando em Sônia, para quem aquele era o único livro sobre a terra, ele pergunta-se: “Será que agora as convicções dela podem não ser também as minhas convicções? Os seus sentimentos, as suas aspirações, ao menos...”(p. 561; última página do romance) Lembremos que Sônia é o indivíduo que, diante da confissão de assassino de Raskólnikov, dissera-lhe: “Vai agora, neste instante, pára em um cruzamento, inclina-te, beija a terra, que tu profanaste, e depois faz uma reverência a todo este mundo, em todas as direções que quiseres, e diz a todos, em voz alta: ‘Eu matei!’” (p. 428)

As convicções de Sônia agora são também as de Raskólnikov. Este é o livro que Dostoiévski escreveu, a despeito do wishful thinking do tradutor Paulo Bezerra.

O sequestro do parnasianismo na literatura brasileira

por Emmanuel Santiago

Da esquerda à direita: Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac

Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Francisca Júlia, Vicente de Carvalho, Luís Guimarães. Apenas a menção destes nomes é capaz de fazer a esmagadora maioria daqueles que os reconheçam torcer o nariz. O parnasianismo é, de longe, o movimento literário mais menosprezado de nossas letras, pois a imagem que dele persiste foi a que Mário de Andrade nos legou em Mestres do Passado, série de sete artigos publicados em 1921, no Jornal do Comércio. No primeiro, o que temos é o necrológio da poesia parnasiana:

Ó Mestres do Passado, eu vos saúdo! Venho depor a minha coroa de gratidões votivas de entusiasmo varonil sobre a tumba onde dormis o sono merecido! Sim: sobre a vossa tumba, porque vós todos estais mortos! E se, infelizmente para a evolução da poesia, a sombra fantasmal dalguns de vós, trêmula, se levanta ainda sobre a terra, em noites foscas de sabat, é que esses não souberam cumprir com magnificência e bizarria todo o calvário do seu dever! Deveriam morrer! Assim conclama, na marcha fúnebre das minhas lágrimas, a severa Justiça que não vacila e com a qual vos honro e dignifico! Deveriam morrer! A vida vegetal a que se agarraram, [sic] não se coaduna com o destino dos muezins de uma arte do tempo incessante, dos troveiros alados, dos cortesãos da Beleza fugitiva!...

Vivos alguns, embora! despejo sobre vós, ó Mestres do Passado, os aludes instrumentais de meu réquiem; e acendo junto à cruz dos vossos monumentos, sobre os vossos crânios vazios, a fogueira da consagração contemporânea! (ANDRADE in BRITO, 1974, p. 257)

Em tempo: Alberto de Oliveira só morreria em 1937, dezesseis anos depois, portanto, de Mário de Andrade ter decretado sua morte literária. Embora as críticas do autor de Pauliceia desvairada não sejam de todo destituídas de justiça — a despeito de seu tom provocativo e beligerante —, elas acabaram projetando sobre o parnasianismo pesadas sombras que até hoje não se dissiparam. Se Mário falava a respeito da persistência anacrônica do parnasianismo entre nós, do esgotamento e do esclerosamento de suas fórmulas, a crítica que lhe seguiu os passos foi além: sentenciou, retroativamente, a morte do parnasianismo desde o berço; desde então, ele figura em nossas antologias como um espectro natimorto e os poemas de seus representantes guardam um quê de relíquia macabra que convém não comentar, para não atrair maus augúrios.

Instituiu-se assim um erro de perspectiva que, para dizer o mínimo, distorce nossa compreensão da história da literatura brasileira. Via de regra, o parnasianismo é considerado como um desvio de rota entre os estertores do romantismo e os prenúncios do modernismo; um lapso no processo de formação de nossa literatura; um corpo exógeno que teria acometido um meio cultural débil, ainda sem os antígenos necessários para combater a constipação. Entretanto, à medida que analisamos a questão mais detidamente, percebemos que o parnasianismo foi um fenômeno quase que exclusivamente nosso, excluindo-se, é claro, o caso francês.

De acordo com J. Aderaldo Castello e Antonio Candido, em nenhum outro lugar do mundo o parnasianismo francês criou escola (CANDIDO & CASTELLO, 1974, p. 101). Em Portugal, por exemplo, teria havido, nas palavras do crítico português Duarte de Montalegre, apenas um escritor “estruturalmente parnasiano”: Gonçalves Crespo, que, coincidentemente ou não, era natural do Brasil. Segundo Montalegre, o parnasianismo português não teria passado de “uma tendência ou um conjunto de tendências (...): uma espécie de pendor mais ou menos geral, que, a despeito de pronunciado, não chegou a se definir”; uma tendência entre outras a compor o “ecletismo literário multíplice” dos poetas portugueses da época (MONTALEGRE, 1945, pp. 12-3). Situação semelhante à que se verificou nos países hispânicos da América Latina, nos quais elementos parnasianos se misturaram ao simbolismo e à influência da poesia norte-americana para compor uma corrente literária que ficou conhecida como modernismo.

Além disso, nem mesmo na França o parnasianismo conheceu duração tão prolongada, espraiando-se numa segunda geração de epígonos (os chamados neoparnasianos) e prevalecendo sobre o simbolismo. Nas palavras de Otto Maria Carpeaux: “(...) o Neoparnasianismo é fenômeno particular da literatura brasileira. Aqui e só aqui fracassou o Simbolismo; e por isso o movimento poético precedente sobreviveu, quando já estava extinto em toda parte do mundo” (CARPEAUX, 1951, p. 197). Se tomarmos a Semana de Arte Moderna de 1922 como marco simbólico para o fim do parnasianismo, e admitindo, como Péricles Eugênio da Silva Ramos, a publicação de Sonetos e Rimas (1880), de Luís Guimarães, como a primeira expressão significativa de nossa poesia parnasiana (RAMOS in COUTINHO, 2004, p. 115), chegamos a nada menos do que 42 anos. Para efeito de comparação, lembremos que o romantismo brasileiro inicia-se em 1836, com o lançamento de Suspiros poéticos e saudades, de Gonçalves de Magalhães, e só seria contestado de maneira consistente em meados de 1870 — culminando no episódio da Batalha do Parnaso, em 1878 —, num total idêntico de 42 anos. Todavia, enquanto o romantismo brasileiro apresentou uma maior diversidade de tendências, dividindo-se em três gerações discerníveis, o parnasianismo manteve maior coesão, mesmo entre os poetas de sua segunda geração e a despeito da incorporação de elementos simbolistas.

Portanto, ao contrário do que diz a opinião corrente, o parnasianismo foi um produto orgânico de nosso sistema literário e, apesar de sua origem francesa, conseguiu satisfazer a necessidade de exprimir conteúdos latentes da mentalidade do homem brasileiro. Apenas isso explicaria o enorme êxito que a escola logrou encontrar no Brasil das últimas décadas do século XIX e início do XX. Segundo o crítico português José Osório de Oliveira, o parnasianismo, “mesmo com todos os recursos à velha Grécia, como toda a inspiração mediterrânea, traduziu qualquer coisa da maneira de ser dos brasileiros. Digamos que certa feição da psique brasileira encontrou na poesia parnasiana o seu meio de expressão, e que, por isso, ao adotar o modelo estranho, nacionalizou-o” (OLIVEIRA, 1939, p. 112).

O “sequestro do parnasianismo” na história da literatura brasileira, pelo menos naquilo o que tem sido considerado seu desenvolvimento natural, gerou uma série de equívocos que precisam ser debelados caso se queira formar uma imagem mais real da constituição de nosso campo literário, que começa a se organizar, de fato, no período que assistiu à ascensão do parnasianismo à posição hegemônica em nossas letras.

Uma das principais críticas que se faz ao parnasianismo brasileiro é a qualidade, em geral baixa, de sua produção poética. É verdade que a média da poesia parnasiana seja, na verdade, medíocre. Entretanto, não se pode ignorar que a escritura de poemas era, à época, uma espécie de rito de passagem entre a juventude e a vida adulta. Tributários que éramos de um modelo educacional ainda fortemente calcado no estudo das então chamadas letras clássicas (enquanto na Europa começava a se dar prioridade a um ensino mais técnico e científico), era natural que nossos jovens encontrassem na produção literária, e na poesia em específico, um meio eficaz de participação na cultura de seu tempo, de modo que praticamente todo rebento de nossas classes letradas “cometesse” seus versos, embora poucos deles chegassem a investir numa carreira de escritor. A poesia servia então para conceder certo lustro intelectual ao futuro advogado, médico, funcionário público etc. A essa poesia de caráter diletante, somava-se a imaturidade dos poetas de ocasião (mal integrados ainda à vida adulta), criando uma avalanche de versos de qualidade duvidosa, na qual os lugares-comuns do parnasianismo, do simbolismo e de um romantismo tardio eram repetidos à exaustão. Uma situação bastante semelhante à que ocorria durante o romantismo, com a diferença que, embora a educação formal ainda fosse um privilégio, a ascensão dos estratos médios da população urbana representou um incremento significativo de nossas classes letradas.

É preciso fazer justiça à obra daqueles poetas que conseguiram elevar-se além da mediocridade que grassava em meio a tal coqueluche literária. Não sei ainda até que ponto Olavo Bilac, por exemplo, pode ser classificado como um grande poeta, mas devemos reconhecer que os sonetos reunidos em Via Láctea podem ser colocados tranquilamente ao lado de Marília de Dirceu como um dos grandes  exemplares de nosso lirismo amoroso, assim como o poema “O caçador de esmeraldas” não faz feio diante de O Uraguai, de Basílio da Gama, ou de I-Juca-Pirama, de Gonçalves Dias. No mínimo, podemos dizer que Bilac era um grande poeta em relação ao nível que a poesia brasileira havia alcançado até aquele momento.

Não se trata aqui de propor uma reabilitação da estética parnasiana, nem de ignorar suas evidentes deficiências e limitações. Trata-se, na verdade, de tentar apreender o parnasianismo em sua real dimensão, como forma de compreender melhor um importante momento de nossa história político-social — relacionado à implementação do regime republicano no Brasil — e também literária, pois, afinal, poucos movimentos alcançaram tamanha popularidade entre seus contemporâneos, mesmo levando-se em conta a restrição que os baixos níveis de escolaridade impunham a sua repercussão social.

Referências bibliográficas:

ANDRADE, Mário de. “Mestres do Passado”. In: BRITO, Mário da Silva. História do modernismo brasileiro. 4ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974, pp. 254-309.

CARPEAUX, Otto Maria. Pequena bibliografia crítica da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1951.

CASTELLO, J. Aderaldo & CANDIDO, Antonio. Presença da literatura brasileira: do romantismo ao simbolismo. 5ª ed. São Paulo: DIFEL, 1974.

MONTALEGRE, Duarte de. Ensaio sobre o Parnasianismo brasileiro. Coimbra: Coimbra Ed. Lda, 1945.

OLIVEIRA, José Osório de. História breve da literatura brasileira. Edição revista e aumentada. São Paulo: Martins Fontes, 1939.

RAMOS, Péricles Eugênio da Silva. “A renovação da poesia parnasiana”. In: COUTINHO Afrânio (org.). A literatura no Brasil: era realista/era de transição. 7ª ed. São Paulo: Global, 2004, p. 91-149.

Ad Hominem Entrevista: Rodrigo Gurgel

Prêmios literários no Brasil obedecem a uma curiosa regra: existem para confirmar reputações tidas e havidas como indiscutíveis ou alavancar reputações futuramente tidas e havidas como indiscutíveis. O que menos se espera de um jurado, aparentemente, é que julgue e premeie obras literárias de fato relevantes. E se a literatura brasileira “é uma das formas mais eficazes do tédio”, da crítica literária brasileira não se poderia mesmo esperar outra coisa que não enfado e subserviência.

Ocorre que, de tempos em tempos, aparece alguma figura rigorosamente sensata que, de tão deslocada no cenário nacional acostumado a pantomimas e salamaleques, passa a impressão de quixotesca ou, como se costuma dizer nesses casos, polemista.

É o caso de Rodrigo Gurgel, o famigerado Jurado C, na última edição do nunca assaz celebrado Prêmio Jabuti. Desde o desaparecimento do curitibano Wilson Martins, não se tinha notícia de crítico que julgasse obras literárias com os dois únicos ou principais critérios com que se espera um crítico julgue uma obra e, por conseguinte, seu criador: inteligência e honestidade inegociável.

Gurgel acaba de se tornar figura non grata entre os escritores e respectivos editores que preferem a adulação ao julgamento; o compadrio ao destemor; a imitação à literatura. 

E é com tal figura a nós gratíssima que achamos por bem começar o Ad Hominem Entrevista.

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Você provocou um pequeno rebuliço nos meios editorial e literário brasileiros apenas por julgar um livro a partir do que considerou seus deméritos intrínsecos, e não pelo nome do autor. Qual a sua avaliação final do incidente? O que lhe diz sobre as condições da crítica literária hoje no Brasil?

Como já disse em meu blog, a avaliação do incidente pode ser resumida no pensamento de Samuel Johnson: “É difícil contentar aqueles que desconhecem o que exigem ou aqueles que exigem propositalmente o que julgam impossível obter”. No que se refere à crítica literária, em 2010, numa entrevista ao jornal O Globo, o professor de literatura da PUC-RJ, Karl Erik Schøllhammer, questionado pelo jornalista Miguel Conde sobre os críticos que receavam fazer julgamentos de valor, respondeu claramente: “As pessoas não têm coragem. A dura verdade é essa. Existe no Brasil uma cordialidade exagerada entre crítica e escritor, que é ambígua, mas que é mantida assim: o crítico diz para o autor ‘Isso é muito bom’, mas vira a cabeça e diz ‘Isso é uma droga’. Essa cordialidade, essa falsa afinidade, essa conivência bloqueiam a franqueza na discussão. Com poucas exceções. Existem algumas exceções na crítica brasileira”. Quando li essas palavras, fiquei em estado de júbilo: alguém pensava como eu. Essa é, portanto, minha avaliação. Grande parte dos nossos críticos esconde sua opinião nos jargões acadêmicos exatamente para não julgar. Quando não utilizam o discurso hermético, ficam naquilo que minha avó chamava de “conversa para boi dormir”. Nos dois casos, trata-se do que eu chamo de síndrome do bom-mocismo. No fundo, uma forma de hipocrisia.
Por falar em julgar uma obra pelo que lhe é intrínseco... O seu livro, Muita Retórica Pouca Literatura (Vide, 2012), adota um procedimento similar aos do new criticism: comentar os textos lidando com passagens específicas, sem se afastar da materialidade da obra para incorrer em afirmações muito genéricas. É de se supor que considere esse um procedimento útil aos nossos meios jornalístico e acadêmico. Ou não? E por quê?

Utilizo essa forma de analisar o texto por um motivo didático e não por ser filiado ao new criticism. Não entendo a crítica literária como um exercício acadêmico e narcisista, que busca apenas sua autossatisfação. Não. A crítica literária é um instrumento a serviço do homem. Serviço, aliás, extremamente honroso, pois elabora o diálogo que sempre deve haver entre a obra literária e o leitor. O discurso da crítica é imprescindível e deve ser feito com destemor e autoridade. Sem ele, sem a crítica, teríamos o depauperamento da cultura, da própria civilização. 

Qual é, na sua opinião, o papel da literatura na vida humana?

A literatura pode servir como bom passatempo. Pode também desempenhar o papel de força inspiradora – são inúmeros os casos de escritores que, antes de começar o exercício diário de escrita, leem uma ou duas páginas de autores geniais. Mas ela tem duas funções primordiais. A primeira é permitir ao leitor que ele se abra à variedade da experiência humana; ou seja, reconstituir, na imaginação, os conflitos humanos, como Olavo de Carvalho sempre repete. Poucas pessoas têm a oportunidade, em suas vidas, de experimentar, por exemplo, situações em que uma extrema coragem é exigida. Refiro-me àquele momento em que você se torna herói ou covarde. Em termos morais, em termos de aperfeiçoamento da personalidade, trata-se de uma situação fundamental, que testa os limites do ser humano. Pois bem, a literatura coloca nas mãos do leitor a chance de experimentar tal realidade, ainda que de forma, digamos, oblíqua ou indireta: basta ler “Lorde Jim”, de Joseph Conrad. A segunda função primordial é “ajudar o indivíduo a se confundir, em paz e na alegria, com a uniformidade do ser”. Essa ideia, defendida por Milan Kundera, agrada-me, pois é um aprofundamento do que costumamos chamar de leitura por prazer: na verdade, essa relação prazerosa com a literatura é apenas o sintoma de algo mais profundo: nossa reintegração no Ser.

A visão de mundo do crítico (sua religião ou ausência dela, bem como convicções morais e políticas) influi na atividade crítica de maneira geral? E no seu caso específico; se você visse a realidade de maneira diferente, sua opinião sobre obras literárias seria afetada?

Essa é uma pergunta que não pode ser respondida com um “sim” ou um “não”. O fato de eu ser católico impregna toda a minha vida, todo o meu ser. O crítico literário francês Patrick Kéchichian, convertido, creio, em 2009, afirma com sabedoria: “Católico não é um adjetivo, mas um substantivo. Não sou um crítico ou um escritor católico; sou crítico, escritor e católico”. Então, é evidente que a fé católica está comigo não só quando leio uma obra. No entanto, penso como Robert Louis Stevenson. Em um de seus ensaios, “The Morality of the Profession of Letters”, ele diz que, na verdade, quando se trata de literatura, todos, escritores e críticos, dispõem de uma só ferramenta: a empatia. Ele afirma que (traduzo sem ser literal) “quando um livro é concebido sob grande tensão, com um espírito que, graças a essa tensão, multiplicou seu poder, aqueceu e eletrificou, por meio do esforço, a sua obra, as condições do nosso ser se veem presas de uma iluminação tão vasta que, ainda que o conceito básico da história seja trivial ou vulgar, não pode deixar de surgir do livro algo belo e verdadeiro”. E concluía: “Da força nasce a doçura; mas algo ruim pobremente executado é algo ruim do princípio ao fim”. Esses trechos resumem a maneira como me aproximo de uma obra literária: disposto à empatia, ainda que o tema seja, digamos, anticristão; certo de que a beleza e a verdade vencem tudo, inclusive um tema eticamente duvidoso.

Você considera que a literatura brasileira tenha valor verdadeiramente universal, e que nossos escritores – os maiores, especialmente: Machado de Assis, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Osman Lins – possam ser colocados, lado a lado, com os maiores ficcionistas do cânone literário?

Temos ótimos escritores, mas nenhum pode ficar, lado a lado, com Dante Alighieri, Tolstói, Dostoiévski, Henry James ou Joseph Conrad. Somos um país que ainda está engatinhando. Temos um Manuel Bandeira, cuja obra caminha, ombro a ombro, com a maioria dos poetas do século XX. E Machado de Assis, claro. Mas nenhum deles é um desses gênios cuja leitura é obrigatória a toda a humanidade. Um russo, por exemplo, pode passar a vida sem ler Machado, mas não sem ler Shakespeare. 

Hoje, muitos jovens no Brasil têm saltado a formação literária para ir direto ao estudo de outras áreas, como filosofia, ciência política e economia. A ignorância da literatura brasileira, em específico, excetuado um Machado ou um Bandeira, é até bem maior. O que você pensa a respeito?

Nosso sistema escolar é medíocre. Basta ver as listas de compra de livros de ficção para escolas públicas. Ali há autores contemporâneos brasileiros que, dentro de duas décadas, já estarão na lata de lixo da história literária. Outros demorarão um pouco mais... Na verdade, a escola se encarrega, hoje, de transformar os alunos em presas fáceis de quaisquer discursos, de qualquer besteira ou mentira lida ou ouvida na Internet, nos jornais, na tevê. O país está se desintegrando sob um populismo rasteiro. Os jovens não são treinados para serem mestres do seu próprio intelecto. Essa expressão, aliás, não é minha, mas da escritora Dorothy Sayers, que no ensaio “The Lost Tools of Learning” resumiu bem, creio que na década de 1940, o problema que só se agravou até hoje. A solução defendida por Sayers, ainda que radical, é a que recomendo a quem me pergunta como romper essa ordem na qual o cinismo marxista tornou-se hegemônico: devemos retornar ao Trivium. Qualquer outra saída será apenas um paliativo. 

O seu livro – assim como o que lhe seguirá – trata apenas de prosadores brasileiros. De um modo geral, o que você tem a dizer sobre a poesia brasileira?

Como leitor, digamos, profissional, dedico-me exclusivamente à prosa. Leio poesia, mas minha relação com esse gênero é essencialmente amorosa. Tenho alguns poetas que aprecio – e sempre retorno a eles. E, em suas obras, gosto às vezes de alguns poucos poemas. É o caso de Carlos Drummond de Andrade, por exemplo. Dos brasileiros, só Bandeira tem meu amor irrestrito. 

Certa vez Olavo de Carvalho afirmou que Bruno Tolentino era o maior poeta em língua portuguesa desde Camões. Na sua opinião, qual o papel de Tolentino para essa nova geração de poetas brasileiros?

Sempre que penso no Tolentino lembro-me de meu professor de latim na PUC-SP, o brilhante padre Matheus Nogueira Garcez. Tínhamos duas aulas por semana com ele – e sempre éramos premiados com um dito irônico sobre os concretistas. Só percebi muitos anos depois como aqueles comentários tinham o efeito de um conforto moral, pois ali, no templo semioticista paulistano, em que pontificava, na pós-graduação, o próprio Haroldo de Campos, alguém tinha coragem de ir contra o pensamento hegemônico. Tolentino foi um dos que ousou apontar as deficiências do movimento e os males que sua hegemonia causou. Ao mesmo tempo, a poesia de Tolentino tem o mérito de recuperar à nossa imaginação a força, a energia das formas fixas. Temos, em língua portuguesa, uma versificação riquíssima – basta ler o Tratado de versificação, do Olavo Bilac –, mas que permanece, apesar dos esforços do Tolentino, esquecida. Como disse Manuel Bandeira, “precisamos urgentemente voltar à métrica, à rima, à sintaxe lusíada [...]. O modernismo era suportável quando extravagância de alguns. Agora é a normalidade de toda a gente. Então depois que reinventaram a brasilidade, a coisa tornou-se uma praga. [...] Confesso que acho um certo sabor nos poemas dos iniciadores. Os meninos que vieram depois é que estão caceteando”. E continuam caceteando até hoje. 

A presente geração é marcada pelo advento da Internet. Uma das consequências dessa nova realidade é que as pessoas podem produzir literatura e publicá-la imediatamente, em sites e blogs, sem a mediação de editores e casas de publicação. Você vê esse cenário com bons olhos?

O cenário é irreversível. E permite, como a própria realidade, coisas boas e ruins. A “estranha pretensão” de que falava Ortega y Gasset, a pretensão “de ser mais que qualquer outro tempo passado; mais ainda: por se desligar de todo o passado, não reconhecer épocas clássicas e normativas, e ver-se a si mesmo como uma vida nova superior a todas as antigas e irredutível a elas”, veio para ficar. O homem-massa é indestrutível. Vivemos e viveremos sob o império dos filisteus. É o que previu Jacob Burckhardt em suas cartas: “Um dia o mundo irá sufocar e cair sobre o estrume de seu próprio filisteísmo”. Por isso mesmo não podemos ficar em silêncio ou agir como vaquinhas de presépio. 

Desde o ponto de vista privilegiado de jurado de um grande prêmio literário, você diria que há boa literatura em nossa produção recente, ou tem razão de ser a não rara impressão de que o momento é de estagnação e mesmice?

Ontem, hoje e sempre, não só no Brasil, mas em qualquer lugar do mundo, precisamos analisar a produção literária dos nossos contemporâneos usando uma pinça. Posso dizer, utilizando-a de modo cirúrgico, que, na última década, começamos a sair do beco escuro controlado pelo eterno vanguardismo. Sim, é verdade que estamos impregnados da cultura contemporânea, relativista, materialista, de um niilismo que chega a ser atroz. Mas nossos escritores estão começando a criar coragem para desobedecer os departamentos de Letras das universidades e os críticos que só valorizam acrobacias linguísticas. Abandonar o vício de recriar constantemente um dialeto exclusivo, que só pode ser entendido pelo escritor e meia dúzia de amigos, é apenas o primeiro passo. Será um longo caminho até sermos curados da doença à qual dei o nome de narratofobia. Há, no entanto, bons escritores, dispostos a contar boas histórias, corajosos a ponto de escrever com bom humor, sem se preocupar com discursos politicamente corretos. E há outros, em menor número, que já percebem que boa literatura não é, necessariamente, literatura niilista; que um bom livro não precisa falar apenas de fracasso, vileza e perversidade.

Recentemente vieram à mídia dois casos ímpares para a cultura brasileira atual: o seu voto polêmico no prêmio Jabuti e o projeto da Vara Criminal de Joaçaba-SC, idealizado pelo juiz Márcio Bragaglia, que propõe a diminuição da pena dos detentos que lerem grandes obras da literatura universal. Ambos os casos nos proporcionaram ver expostas na grande mídia ideias até então confinadas ao “gueto conservador”. Tanto você quanto o juiz Márcio são admiradores confessos do pensamento de Olavo de Carvalho. Será que já podemos dizer que a “contrarrevolução cultural”, cujas bases o filósofo preparou, está começando a dar frutos?

As ideias de Olavo de Carvalho estão fadadas a produzir frutos – e bons frutos. Ninguém faz tudo que o Olavo já fez – e ainda vai fazer –, com a sinceridade de coração, com as intenções retas que o impulsionam, para ser tratado como a figueira estéril. Ao contrário. Estamos, assim, só no começo, nos primeiros gemidos de uma contrarrevolução cultural. É a primeira batida de coração de um feto que não será abortado.

Está chegando o Natal. Deixe-nos de presente a indicação de um bom livro que nos ajude a viver o espírito natalino.

“Sangue sábio”, de Flannery O’Connor, pode nos ajudar a compreender não apenas o mistério da Encarnação, mas, principalmente, o da Redenção. Ou seja, compreender o sentido da existência humana e o mistério da Graça, pois, para Flannery, e ela estava certa, “a Graça é o acontecimento perante o qual o homem entende o seu destino, o seu verdadeiro destino”.