Lançamento de "Pavão bizarro", livro de poemas de Emmanuel Santiago

Caros leitores, tenho a satisfação de divulgar para vocês o lançamento de meu primeiro livro de poesia, Pavão bizarro, que ocorrerá no próximo dia 14 (de junho) no bar Canto Madalena, localizado na Rua Medeiros de Albuquerque, nº 471, Jardim das Bandeiras - São Paulo/SP. Estarei lá, a partir das 19h00, rabiscando algumas dedicatórias.

Quem não puder comparecer e ainda assim quiser adquirir o livro, por conta e risco próprios, há como fazê-lo pelo site da Editora Patuá (clicando aqui). Devo alertar que o conteúdo de alguns poemas (poucos deles) talvez aborreça alguns cristãos de maior suscetibilidade. Quem quiser se informar melhor, leia a entrevista publicada no Ad Hominem; e o prefácio, escrito por Fábio César Alves, professor de Literatura Brasileira da USP, pode ser lido aqui.

Como aperitivo, aqui vão dois poemas de Pavão bizarro:

Soneto branco

Queria meu soneto da cor branca,

todo branco, que nunca fosse negro,

pois o negro é profundo, cheio de ecos

e coisas das quais só se sente o cheiro.

O branco, não. O branco é superfície

e silêncio, o suspense de um relâmpago

retido na espessura de um espelho;

branco é a cor das coisas sem conceito.

Não o branco solúvel, cor de gelo,

nem o branco volátil, cor de espuma,

nem o branco dourado do ouro branco;

quero um branco absoluto, branco abstrato,

o mais puro, o mais claro — mas sem brilho:

quadrado branco sobre fundo branco.

***

Furor parnasiano

Eu sou a Musa Impassível,

a Virgem de amianto,

impermeável ao sôfrego

fogo de tuas entranhas.

De meus seios, jorram

cascatas de mármore,

arquiteturas, estátuas

de antigos deuses

mutilados, mas

nenhuma gota

que aplaque a súplica

de teus lábios ávidos.

Contra um cinto de castidade

forjado no bronze, a frio,

teus dedos se debatem

em meu corpo seminu;

é inútil. Trouxeste

a chave (de ouro)?

Eu, a Musa Impassível,

estéril e etérea, um frígido

Moloch; em minhas coxas,

o poema é um coito sem gozo.

***

"Esparrama pelo chão", cazzo!

Perdoem-me os leitores por abordar um assunto tão insignificante. Tratarei de batatas — mais especificamente, de batatinhas que nascem e se esparramam (ou não) pelo chão. Tenho ouvido desde o Ensino Médio que, na famosa trovinha, o segundo verso não seria “[se] esparrama pelo chão” — como tradicionalmente se declama —, mas, sim, “espalha rama pelo chão”. Segundo dizem, isso se deve ao fato de as batatas serem tubérculos e, sendo assim, crescerem debaixo da terra. O que se espalharia “pelo chão” seria a ramagem da batata. Confesso que, durante a infância e a adolescência, estive muitas vezes sobre batatas ainda na terra, mas nunca me ocorreu verificar se elas formam algum tipo de rama. Aí está um assunto para biólogos e agrônomos discutirem. Abordarei a questão por outra perspectiva.

Nunca soube qual é a origem do famigerado “espalha rama”. A figura mais proeminente a quem se atribui tal correção da trova é o professor Pasquale Cipro Neto, conhecido do grande público por oferecer dicas de Português em jornais, revistas e programas de televisão. Geralmente, o verso corrigido é apresentado ao lado de expressões populares que, com o passar do tempo, teriam sido “deformadas” na boca do povo. É o caso, por exemplo, de “cuspido e escarrado”, cuja versão original seria “esculpido em [mármore] carrara”, ou ainda “cor de burro quando foge”, que, originalmente, dizia-se “corro de burro quando foge”.

Entretanto, existe uma diferença aqui: enquanto os casos mencionados se referem ao gênero dos provérbios ou dos ditos populares, “Batatinha quando nasce” é uma trova (ou quadrinha) que, como tal, possui uma estrutura definida: estrofe de quatro versos, geralmente em redondilha maior (versos heptassílabos, isto é, de sete sílabas poéticas) e com rimas alternadas (esquema abab ou abcb). Vejamos:

Batatinha quando nasce,

Esparrama pelo chão,

Menininha quando dorme,

Põe a mão no coração.

Cuja escansão fica da seguinte maneira:

Ba/ ta/ ti/ nha/ quan/ do/ nas – 7 sílabas

Es/ par/ ra/ ma/ pe/ lo/ chão – 7 sílabas

Me/ ni/ ni/ nha/ quan/ do/ dor – 7 sílabas

Põe/ a/ mão/ no/ co/ ra/ ção – 7 sílabas

Além desta estranha “coincidência” no número de sílabas poéticas, há outra no que se refere aos acentos dos versos:

Ba/ ta/ ti/ nha/ quan/ do/ nas – as 3ª, 5ª e 7ª sílabas são tônicas

Es/ par/ ra/ ma/ pe/ lo/ chão – as 3ª, 5ª e 7ª sílabas são tônicas

Me/ ni/ ni/ nha/ quan/ do/ dor – as 3ª, 5ª e 7ª sílabas são tônicas

Põe/ a/ mão/ no/ co/ ra/ ção – as 3ª e 7ª sílabas são tônicas e a 5ª, subtônica.

Subtônicas são sílabas que, mesmo não sendo a tônica, possuem um som mais marcante do que as átonas mais tênues, que antecedem ou sucedem imediatamente a tônica. É um artifício muito comum contá-las como tônicas, a não ser no lugar das cesuras.

Escandindo os versos, utilizando o “esparrama pelo chão”, percebemos que existe uma regularidade métrica. O mesmo se dá quando consideramos a versão “se esparrama pelo chão”:

Sees/ par/ ra/ ma/ pe/ lo/ chão

Mais uma vez, encontramos um verso heptassílabo com acentos nas 3ª, 5ª e 7ª sílabas poéticas. Isto ocorre porque a última vogal de se e a primeira de esparrama se fundem numa mesma sílaba poética durante a pronúncia (fenômeno conhecido como crase); dizemos: “sesparrama pelo chão”. Agora vejamos “espalha rama pelo chão”:

Es/ pa/ lha/ ra/ ma/ pe/ lo/ chão

Eis um verso de 8 sílabas poéticas (octossílabo), com acentos nas 2ª, 4ª, 6ª e 8ª, o que foge do esquema métrico da trova, quebrando completamente seu ritmo. A partir disso, é possível deduzir que “[se] esparrama pelo chão” faz parte da versão original e que “espalha rama” é a distorção, a deformação, ao contrário do que se tem dito por aí.

O que houve foi uma “supercorreção”, quando se corrige algo que já estava correto. Provavelmente, alguém deduziu que, como as batatas crescem sob o solo, então o verso só poderia estar errado e tratou de adequá-lo ao sentido que julgou ser o mais correto. Quem quer que o tenha feito, caiu numa cilada boba: ignorou a função poética da linguagem, em que os significantes são mais importantes do que o significado, isto é, em que o como se diz é mais importante do que aquilo o que se quer dizer. Se há realmente alguma impropriedade em dizer que as batatas se espalham pelo chão, isso não tem importância, pois os versos da trova estão obedecendo a critérios sonoros, fônicos, e não botânicos. O ritmo da estrofe tem a primazia sobre a estrofe. Desafio qualquer um a estabelecer uma relação convincente de paralelismo lógico entre batatas nascendo no chão e meninas dormindo com a mão sobre o peito. As duas imagens são relacionadas na trova apenas por critérios que dizem respeito à dimensão rítmica da linguagem verbal.

Para não parecer que estou falando de um caso isolado, vejamos outras trovas de nossa cultura popular:

Se essa rua fosse minha,

Eu mandava ladrilhar

Com pedrinhas de brilhante

Só p’ro meu amor passar.

Nessa rua tem um bosque,

Que se chama solidão,

Dentro dele mora um anjo

Que roubou meu coração.

Os versos são todos heptassílabos, com acentos nas 1ª, 3ª, 5ª e 7ª sílabas, sendo que, por vezes, a 5ª é subtônica.

Atirei o pau no gato,

Mas o gato não morreu,

Dona Chica admirou-se

Do berro que o gato deu.

Este é um exemplo interessante, pois o esquema métrico é formado por versos heptassílabos com acentos nas 3ª, 5ª e 7ª sílabas. O quarto verso, no entanto, possui os acentos nas 2ª, 5ª e 7ª. Solucionamos essa discrepância cantando “do berrô que o gato deu”, adequando a prosódia ao ritmo da trova.

Ou ainda:

O cravo brigou com a rosa

Debaixo de uma sacada,

O cravo saiu ferido,

A rosa, despedaçada.

Em que:

O/ cra/ vo/ bri/ gou/ co’a/ ro – 7 sílabas poéticas (acento nas 2ª e 5ª sílabas)

De/ bai/ xo/ deu/ ma/ sa/ ca – 7 sílabas poéticas (acento nas 2ª e 4ª sílabas)

O/ cra/ vo/ sa/ iu/ fe/ ri – 7 sílabas poéticas (acento nas 2ª e 5ª sílabas)

Ea/ ro/ sa/ des/ pe/ da/ ça – 7 sílabas poéticas (acento na 2ª, sendo que tanto a 4ª quanto a 5ª sílabas podem ser contabilizadas como subtônicas).

Não há uma regularidade métrica tão estrita quanto nos outros exemplos, mas existe um paralelismo em que, considerando-se no quarto verso a quarta como a subtônica, temos um revezamento de versos heptassílabos com diferentes acentos, acompanhando a alternância das rimas: as rimas são cruzadas (abcb), assim como os versos com acentos nas 2ª e 5ª sílabas (digamos, x) se alternam com aqueles acentuados na 2ª e na 4ª, da seguinte forma: (xyxy), sendo que os versos rimados (b) são ambos y. A alternância de tipos de versos com o mesmo número de sílabas, mas com acentos diferentes, é comum nos sonetos parnasianos brasileiros, nos quais costumavam alternar os decassílabos heroicos (acentos nas 6ª e 10ª sílabas, às vezes na 2ª) com os sáficos (acentos nas 4ª, 8ª e 10ª sílabas poéticas).

Já em

Ciranda, cirandinha,

Vamos todos cirandar,

Vamos dar a meia volta,

Volta e meia vamos dar.

O anel que tu me deste

Era vidro e se quebrou,

O amor que tu me tinhas

Era pouco e se acabou.

... o esquema métrico é de versos heptassílabos com acentos nas 3ª, 5ª e 7ª sílabas, sendo a 5ª, por vezes, subtônica. A única exceção é o primeiro verso, com seis sílabas, acentuadas as 2ª e 4ª. A regularidade rítmica permite-nos supor que, orginalmente, o verso era “cirandinha, cirandinha”, que se encaixa perfeitamente no esquema do restante da canção, talvez reduzido para “ciranda, cirandinha” para eliminar a repetição desnecessária (uma questão de economia possível de ser observada com alguma regularidade quando estudamos fonética). A hipótese não é tão absurda porque a variação “cirandinha, cirandinha” é bem menos frequente, mas também pode ser ouvida em alguns lugares.

A questão é que, até a década de 1990, não se escutava essa história de “espalha rama”. O ônus da prova cabe a quem afirma que a tradição oral está errada. E como se poderia prová-lo? Simples, indo atrás das transcrições mais antigas da trova e verificando se os documentos registram “esparrama” ou “espalha rama”. Até que isto seja feito, não há real motivo para duvidar da versão que nos foi legada, pois ela se adéqua melhor a outros indícios verificáveis, como a estrutura própria das trovas. Não se trata, como possivelmente ocorre em “Ciranda, cirandinha”, de um verso que se adequava a um esquema métrico pré-estabelecido e que foi “descaracterizado” no uso corrente. Seria o oposto disso: um verso irregular que foi regularizado com o passar do tempo, deixando de ser “espalha rama” para se tornar “esparrama”. Mas a grande pergunta é: por que o verso, em sua origem, seria irregular?

Embora, até onde saibamos, o autor seja anônimo, é óbvio que houve um autor, pois trovas (com sua estrutura específica), ao contrário do que certa superstição populista poderia conceber, não surgem espontaneamente da cultura popular. O povo apropria-se da trova, que passa a fazer parte de seu repertório cultural, e ele (na verdade, indivíduos que o compõem) pode fazer-lhe alterações e distorções, modificando o texto original. O que seria inexplicável seria o fato de a trova ter sido composta inicialmente de maneira irregular, a menos que se tratasse de um provérbio adaptado à forma de uma trova. Tal hipótese é pouco provável, pois os versos não possuem um significado relevante ou definido e aparentam se relacionar única e exclusivamente por conta da sonoridade do conjunto. Quer dizer, se esses versos não compusessem desde o princípio uma trova, fica difícil imaginar o que eles pudessem querer dizer. A estrutura na qual eles estão encaixados parece ser sua razão de existir.

Esta discussão pode parecer uma implicância boba de minha mente neurótica (e talvez seja mesmo!). Entretanto, o que me incomoda é isso ser disseminado pelas escolas de todo o país, desacostumando os alunos à fruição da poesia. Ignora-se a função poética e tenta-se adequar a trova a um uso utilitário da linguagem, de forma que tudo se enquadre num significado corrente, lógico. No processo, perde-se a dimensão lúdica da poesia e deixamos de alimentar a imaginação e a sensibilidade de nossos jovens. Depois não adianta reclamar que os alunos não gostam de poesia, pois estamos lhes ensinando que a linguagem poética não se diferencia daquela de um verbete de dicionário. Por que então perder tempo com poesia?

Erros de perspectiva

Estou aproveitando a ocasião do último post do Rafael para escrever algumas coisas que aprendi matutando sobre poesia nos últimos anos. Não se trata de implicância com Bruno Gripp — que não conheço pessoalmente ou mesmo “virtualmente” —, nem de uma defesa da poesia de Bruno Tolentino, com a qual tive pouquíssimo contato, geralmente por meio de poemas esparsos que podem ser encontrados na internet. Se me remeto à celeuma que se estabeleceu entre Falcón e Gripp é para refletir sobre uma postura muito corrente entre alguns leitores mais cultos de poesia.

Bruno Gripp, para demonstrar a inépcia técnica de seu xará, o Tolentino, tomou os versos de um dos poemas de Imitação do amanhecer, escandiu-os e terminou por concluir que o poeta não sabia manejar os alexandrinos. O Rafael, por meio de uns versos de Castro Alves, procurou alertá-lo sobre a utilização da versificação espanhola (para quem quiser se instruir mais sobre o assunto, sugiro a leitura da introdução de Péricles Eugênio da Silva Ramos à poesia completa de Álvares de Azevedo, publicada pela Saraiva no começo da década de 1960). Mesmo percebendo que muitos dos problemas identificados até então “caíam por terra”, Gripp continou insistindo na inadequação de três versos ao esquema métrico que parecia ser o do poema em questão.

A lição que o Rafael nos deu com seu texto — e aqui não estou dizendo no sentido de que ele teria “dado uma lição” no Gripp, mas sim que ele apresentou uma visão muito útil de como a poesia precisa ser lida — é que um poema, assim como qualquer texto literário, é alguma coisa mais do que a soma de suas partes. Quando Gripp analisa metricamente cada verso de maneira isolada, ele, logo de saída, está perdendo de vista algo que deveria ser considerado desde o princípio: a unidade rítmica do poema. Não estou afirmando que tal unidade seja evidente no poema de Tolentino, que é de fato de difícil apreensão formal, e sim que o importante é saber se os versos estão estruturalmente integrados e não se cada um dos deles foi metrificado exatamente do modo como os manuais prescrevem. Muitas vezes, um bom poeta se distingue por reconhecer a necessidade de distorcer algum verso para que este melhor se subordine à fluência do conjunto. Farei aqui uma analogia com a escultura.

O escritor ouropretano Bernardo Guimarães descreve, no capítulo IV de O seminarista, uma visita de sua personagem principal à Igreja Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, no adro da qual se encontram os Doze Profetas do Aleijadinho. O narrador apresenta as célebres estátuas da seguinte maneira:

Não é preciso ser profissional para reconhecer nelas a incorreção do desenho, a pouca harmonia e falta de proporção de certas formas. Cabeças mal contornadas, proporções mal guardadas, corpos por demais espessos e curtos e outros muitos defeitos capitais e de detalhes estão revelando que esses profetas são filhos de um cinzel tosco e ignorante... Todavia as atitudes em geral são características, imponentes e majestosas, as roupagens dispostas com arte, e por vezes o cinzel do rude escultor soube imprimir às fisionomias uma expressão digna dos profetas.

Ele chega a atribuir a feiura do conjunto às deformidades do artista: “É sabido que estas estátuas são obra de um escultor maneta ou aleijado da mão direita, o qual, para trabalhar, era mister que lhe atassem ao punho os instrumentos./ Por isso sem dúvida a execução artística está muito longe da perfeição”. No que pese o preconceito que até então vigorava em relação à arte barroca, a dificuldade de se talhar a pedra-sabão (que se esfarela facilmente, sendo difícil imprimir-lhe contornos mais delicados) e a evidente fealdade de algumas estátuas, Bernardo Guimarães deixou passar um detalhe importante: a aparente desproporção das formas tem por objetivo corrigir a distorção que a perspectiva causa às figuras. As estátuas dos profetas foram feitas para serem vistas de cima para baixo, e não frontalmente. As cabeçorras e os braços estendidos, enormes e longuíssimos — ao passo que as pernas são atarracadas —, têm por função compensar o fato de que as formas mais distantes, percebidas mais ao alto, aparentarão ser menores do que aquelas que estão mais próximas. Portanto, parece que Antônio Francisco Lisboa desconhecia completamente as leis da proporção, quando na verdade era Bernardo Guimarães que desconhecia as da perspectiva. Às vezes, pouco conhecimento é mais perigoso do que conhecimento nenhum.

Com a poesia se dá o mesmo: é preciso considerar a harmonia do conjunto e não se restringir a uma análise de cada verso em separado. Com isso não estou querendo dizer que não há espaço para a consideração dos versos individualizados, mas tal consideração deve estar subordinada à visão do todo, e não o contrário. A escansão é apenas uma das etapas do procedimento interpretativo. Da mesma maneira, é complicado considerar isoladamente as imagens que o poema traz; é preciso também verificar se elas conseguem se integrar coerentemente num todo semântico maior, que é o do poema. O problema de dar ênfase à escansão dos versos em detrimento da harmonia entre eles (colocando a fórmula acima da forma) é que isso deseduca os sentidos, prejudicando o desenvolvimento da experiência estética, que ocorre pela síntese dos elementos e dos aspectos da obra na imaginação do leitor. A verdadeira crítica literária é aquela que consegue demonstrar os termos pelos quais tal síntese é operada, pois a interpretação (que incorpora também a dimensão formal da obra) é sempre o objetivo maior.

Será então que o poema de Tolentino é harmônico, malgrado sua heterogeneidade métrica (ou mesmo por conta desta)? Para responder a isso eu precisaria dedicar um tempo ao estudo do poema, o que, por ora, não pretendo fazer, pois acredito que mais importante do que saber se Tolentino é o maior poeta da língua portuguesa depois de Camões é mostrar para os leitores as armadilhas de uma leitura muito fechada nas questões técnicas primárias.

Uma linha de investigação que eu adotaria no caso do poema que deu origem a esta discussão é pensar se a ampla utilização do enjambement, que encurta ou abrevia a pausa no final dos versos, não força uma reconfiguração da posição das cesuras para o bem do equilíbrio rítmico de todo o conjunto. Estará Tolentino fazendo algo semelhante ao que fez Aleijadinho com seus profetas, distorcendo os metros para que eles soem mais harmônicos ao ouvido interno dos leitores? É o caso de procurar perceber se há alguma ordem por trás da variação métrica, se ela segue algum princípio discernível. Enfim, as objeções técnicas de Gripp à versificação de Tolentino não provam nada. Deveríamos nos questionar se a variedade dos metros, e até mesmo de estilos de versificação, é fortuita (resultando, neste caso, da inaptidão do poeta em manter uma metrificação homogênea) ou se ela tem uma razão de ser, formalmente falando. Ela (a variedade) não é, necessariamente, uma deficiência.

Em suma, foi mais ou menos isto que aconteceu: a princípio, Gripp imaginou que quase metade dos versos do poema analisados estavam metrificados de forma equivocada; com a descoberta de que muitos desses versos eram dodecassílabos à espanhola (sem gracinhas, por favor), restaram três com a métrica em discussão. Posteriormente, duas hipóteses foram aventadas que explicavam a aparente inadequação de um desses versos; ainda restam dois. É de se imaginar, pelo andar da carruagem, que logo teremos também uma explicação aceitável para ambos. Por outro lado, Falcón tem insistido, desde o começo, na suposta harmonia do todo. O ouvido interno do Rafael, até agora, mostrou-se mais eficiente do que o esquadro do Gripp. E digo isto não para insinuar uma inaptidão ou a falta de sensibilidade estética deste, mas para criticar certa tendência de alguns leitores de poesia que acabam incorrendo numa redução dos poemas a seus aspectos meramente técnicos, ignorando a dimensão propriamente formal da obra, cuja consideração vai além da análise dos procedimentos empregados na construção do objeto poético.

Vinte centavos de cu é rola!

Eu ando de ônibus. Se tivesse de ir trabalhar de ônibus todos os dias da semana, gastaria, contando idas e vindas, R$ 33 (a R$ 3,30 a passagem de Jacareí a São José dos Campos, via Satélite); seriam R$ 132 por mês (mais caro, portanto, que a mensalidade de meu plano de saúde); cerca de R$ 1580 anuais. E não são apenas os trabalhadores que arcam com os custos da passagem; muitas empresas dividem tal despesa com seus funcionários por meio do vale-transporte. Então não é por causa do último reajuste: a conta vem pesando no bolso faz tempo. Lembro-me do tempo em que andar de ônibus era tão barato quanto tomar um refri de 290 ml na padoca. Eu lembro. Sempre andei de ônibus. Pior do que o custo salgado do serviço, porém, são as péssimas condições nas quais ele é oferecido. Quando pego o ônibus de manhã para o trabalho sei que, invariavelmente, ficará lotado. Não falha uma única vez.

A revolta é justa e o buraco é mais embaixo. Por trás da tarifa abusiva do transporte público está um problema mais amplo, que é a relação perniciosa que as empresas prestadoras de serviço mantêm com os governos de todas as esferas — federal, estaduais e municipais —, principalmente naquelas áreas em que está garantido o monopólio sobre o mercado.

Em minha cidade, Jacareí, existe a lenda de que a empresa de ônibus que atua no município presenteia os vereadores com automóveis para que eles legislem a favor dos interesses dela. Não sei se é verdade, mas todos sabemos como funciona esse jogo sujo: as empresas investem pesado nas campanhas dos candidatos, a maior parte na forma de dinheiro não contabilizado (o chamado “caixa 2”). Depois o sujeito é eleito e está com o rabo preso. Eis que vêm os aumentos abusivos (quando considerados a médio e a longo prazo), os cortes de gasto e a depreciação progressiva da qualidade dos serviços prestados. Com exceção do povo, todos saem ganhando, uma vez que parte desse dinheiro a mais que as empresas levam sobre o usuário acaba nos cofres da campanha dos políticos, quando não em seus bolsos. Estou falando de propina, é claro.

Tanto faz quem esteja no poder: sai PSDB, entra PT, o esquema já está armado; o sistema, funcionando. É prática corrente no país inteiro e envolve o transporte público, a merenda escolar, a coleta de lixo, a publicidade oficial etc. E as empreiteiras. Ah, as empreiteiras... Se abrissem essa caixa-preta, seria um deus-nos-acuda generalizado. Como cantava o saudoso Bezerra da Silva: se gritar pega ladrão...

Lembram-se do assassinato de Celso Daniel, prefeito de Santo André? Há a suspeita de que seja um crime político, ligado a um esquema de cobrança de propina das empresas que prestam serviço à prefeitura, com o objetivo de abastecer de recursos o Partido dos Trabalhadores local. Até hoje a investigação encontra entraves para avançar. E o que foi o mensalão, se não o repasse sistemático de dinheiro realizado por uma empresa que tinha interesses nas contas de publicidade do governo federal? Infelizmente, tal modus operandi não é uma exclusividade do PT, como o mensalão tucano em Minas Gerais demonstra.

Há um nexo estrutural ligando tais escândalos e o aumento da passagem de ônibus. O conluio de governos com as empresas que lhes prestam serviços tem extorquido os contribuintes e lesado os cidadãos. Como resultado, assistimos atônitos à baixíssima qualidade dos serviços que, teoricamente, seriam assegurados a nós por direito e à total ausência de vontade política para mudar a situação. A máquina burocrática tornou-se um universo à parte, funcionando autonomamente no sentido de se retroalimentar e perpetuar projetos de poder.

O que está acontecendo agora é que os cidadãos, ao pressentirem que as ações políticas nunca vêm ao encontro de seus interesses, que elas nunca se encaminham em direção ao bem comum, começam a emitir claros sinais de insatisfação, o que foi canalizado pela demanda específica contra o aumento nas passagens de ônibus. Mas o descontentamento é geral, embora difuso, e vem de longe. Como o problema é sistêmico, não se trata de um movimento contra a prefeitura (que é responsável por gerir o transporte público), nem contra o governo do estado (que comanda a polícia) ou contra a União. É uma revolta contra a totalidade de nosso sistema político, por isso as autoridades estão todas desbaratinadas diante da movimentação popular, impossibilitadas de decifrá-la. Enquanto conseguiram manter o povo fora do centro da ribalta — o povo atuando apenas como coadjuvante, como massa de manobra —, elas se acostumaram a enxergar o jogo político como uma disputa partidária, uma luta entre projetos de poder concorrentes. Os últimos acontecimentos, no entanto, conseguiram acuar situação e oposição no corner.

Engana-se quem imagina que a gritaria atual não tem nada a ver com a qualidade geral do serviço público, com os recentes escândalos de corrupção, com o fato de a população ter de arcar com a maior campanha publicitária da história deste país (a Copa do mundo e as Olimpíadas). Todos esses fatores estão emaranhados; os vinte centavos são apenas a ponta do novelo.

Na lata da canção cabe a poesia? Resposta de um crítico vira-lata a Bruno Tolentino

por Emmanuel Santiago

Tendo escrito um texto sobre o que, a meu ver, é um erro de avaliação de Bruno Tolentino quanto à obra de Drummond, não queria parecer implicante com a autor de A balada do cárcere, mas, quase toda vez que acompanho uma discussão que procure definir se letra de música é ou não uma forma de poesia, deparo com formulações do tipo: “Como já   provou Bruno Tolentino, letra de música e poema não são a mesma coisa; pertencem a gêneros distintos”. Não sei ao certo em que ocasião Tolentino teria demonstrado por A + B que canção ≠ poema; o que conheço é uma entrevista dada por ele à Veja, na qual se toca no assunto. Como ignoro o caminho pelo qual o poeta chegou a suas conclusões, concentrar-me-ei nos argumentos genéricos daqueles que, vez por outra, evocam sua autoridade para evitar entrar no mérito da questão.

“Canção e poema são gêneros distintos”. O primeiro problema desta afirmação é uma filigrana teórica, digna de um sábio bizantino, ocupado a discutir o sexo dos anjos enquanto o exército inimigo assoma às muralhas da cidade. A rigor, poesia não é um gênero. Antes que o uso de “literatura” se disseminasse no século XIX, “poesia” era o termo geralmente empregado para se referir às obras estéticas de natureza verbal, fossem elas escritas ou não (a bem da verdade, aquilo o que os gregos antigos chamavam de poíēsis engloba um espectro muito amplo de atividades artísticas e artesanais). Com a popularização das formas literárias em prosa, já nos limiares da era burguesa, “poesia” passou a designar exclusivamente as obras escritas em versos. Gradativamente, os gêneros dramático e diegético (ou épico, ou narrativo, conforme a corrente teórica que se escolha) migraram para a prosa, deixando a poesia entregue ao gênero lírico e, desde então, lírica e poesia costumam ser, no senso-comum, tomadas como sinônimos, mas não são.

Se nos ativermos à definição “poesia é uma composição verbal de natureza estética concebida em versos”, então sim, toda canção é poética, toda letra de música é um poema. Mas parece que não é apenas isso que vai pela cabeça das pessoas quando se põem a discutir se letra de música é ou não poesia. Assim sendo, outra possibilidade de abordar a questão seria: “a canção faz parte do gênero lírico ou constitui um gênero diverso?”.

Como é amplamente conhecido, poesia e canção possuem uma mesma origem; mais do que isso: historicamente, aquela parece derivar desta. Isto pode ser constatado não apenas passando em revista os primórdios da arte poética naquelas culturas que deitaram as raízes da civilização ocidental, como também observando aquelas comunidades que, ainda hoje, permanecem à margem do universo da escrita. Originariamente, poesia é palavra cantada; é na canção que se manifesta, pela primeira vez, o gênio poético humano. Pelo menos é o que afirma Segismundo Spina, em Na madrugada das formas poéticas, amparado por uma consistente tradição de estudos antropológicos: “A poesia primitiva, entretanto, não é exclusivamente a poesia dos povos pré-letrados, mas a poesia que está ligada ao canto, indiferenciada, anônima e coletiva. É a poesia no seu estágio ancilar, isto é, subordinada à música e à coreografia, mais especialmente àquela. (...) A função ancilar da poesia está representada pela associação em que viveu com a música, de certo modo com a dança, antes que surgisse a pessoa do poeta, a poesia individual” (SPINA, 2002, p. 15). Segundo o lingusta Roman Jakobson, mesmo em comunidades que desconhecem a música instrumental, a poesia surge integrada a uma modalidade vocal de música.

Sabe-se bem que o próprio nome do gênero lírico foi retirado do instrumento — a lira — que fazia o acompanhamento das composições poéticas que formavam seu repertório entre os gregos. Além disso, todos os demais gêneros ditos poéticos também recebiam alguma forma de acompanhamento musical, seja com instrumentos de cordas, de sopro ou percussivos, tanto que, em alguns textos de Platão, música e poesia são tratadas como sinônimos. Vale lembrar, conforme Albin Lesky apontou, que os enredos da tragédia ática têm sua origem nos corais que transmitiam a história dos heróis da pólis, constituindo um material que, depois, encontrar-se-ia com o cerimonial do culto a Dionísio, configurando o drama grego clássico. Não apenas o coro permaneceu como parte do teatro dos gregos antigos, como ele ainda evoluía coreograficamente em torno do altar principal ao som de uma música, e a função de treinar e reger o coro das apresentações teatrais era considerada uma honra pública, disputada por algumas das figuras políticas mais proeminentes de Atenas.

Consta que tenham sido os sábios alexandrinos os primeiros a dissociar poesia e música. Não podemos esquecer, porém, a contribuição que os trovadores medievais representaram para o surgimento da poesia moderna europeia, como no caso da influência direta dos provençais sobre a obra lírica de Dante e Petrarca. Tais trovadores escreviam poemas exclusivamente para suas composições musicais (procurando o equilíbrio perfeito entre motz e•l son — palavra e som), sem dizer que muitas das formas poéticas tradicionais se originaram das formas do cancioneiro popular, trazendo ainda características estruturais relacionadas com as necessidades específicas do canto, como a própria métrica. O soneto, por exemplo, deriva de uma forma de canção. Não por acaso, a poesia medieval portuguesa está organizada em cancioneiros e suas formas são todas relacionadas ao canto: cantigas de amigo, de amor, de escárnio e de maldizer.

Por todos esses fatos que acabo de elencar, se a canção constitui um gênero próprio, à parte do lírico, faz-se necessário considerar que tal separação se deu por meio de um processo historicamente construído e não está dada na origem, portanto nem na “essência”, dos fenômenos aqui considerados. No máximo, pode-se dizer que a canção não corresponde a uma concepção moderna do que seja a poesia. Mas então o que é, afinal de contas, isso o que estamos chamando de “poesia”? Muitas foram as tentativas de definir o que ela é, mas nenhuma mostrou-se definitiva. De agora em diante, tratarei de algumas definições amplamente difundidas, procurando observar até que ponto elas permitem ou não o enquadramento da canção no domínio do poético.

O sequestro do parnasianismo na literatura brasileira

por Emmanuel Santiago

Da esquerda à direita: Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac

Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Francisca Júlia, Vicente de Carvalho, Luís Guimarães. Apenas a menção destes nomes é capaz de fazer a esmagadora maioria daqueles que os reconheçam torcer o nariz. O parnasianismo é, de longe, o movimento literário mais menosprezado de nossas letras, pois a imagem que dele persiste foi a que Mário de Andrade nos legou em Mestres do Passado, série de sete artigos publicados em 1921, no Jornal do Comércio. No primeiro, o que temos é o necrológio da poesia parnasiana:

Ó Mestres do Passado, eu vos saúdo! Venho depor a minha coroa de gratidões votivas de entusiasmo varonil sobre a tumba onde dormis o sono merecido! Sim: sobre a vossa tumba, porque vós todos estais mortos! E se, infelizmente para a evolução da poesia, a sombra fantasmal dalguns de vós, trêmula, se levanta ainda sobre a terra, em noites foscas de sabat, é que esses não souberam cumprir com magnificência e bizarria todo o calvário do seu dever! Deveriam morrer! Assim conclama, na marcha fúnebre das minhas lágrimas, a severa Justiça que não vacila e com a qual vos honro e dignifico! Deveriam morrer! A vida vegetal a que se agarraram, [sic] não se coaduna com o destino dos muezins de uma arte do tempo incessante, dos troveiros alados, dos cortesãos da Beleza fugitiva!...

Vivos alguns, embora! despejo sobre vós, ó Mestres do Passado, os aludes instrumentais de meu réquiem; e acendo junto à cruz dos vossos monumentos, sobre os vossos crânios vazios, a fogueira da consagração contemporânea! (ANDRADE in BRITO, 1974, p. 257)

Em tempo: Alberto de Oliveira só morreria em 1937, dezesseis anos depois, portanto, de Mário de Andrade ter decretado sua morte literária. Embora as críticas do autor de Pauliceia desvairada não sejam de todo destituídas de justiça — a despeito de seu tom provocativo e beligerante —, elas acabaram projetando sobre o parnasianismo pesadas sombras que até hoje não se dissiparam. Se Mário falava a respeito da persistência anacrônica do parnasianismo entre nós, do esgotamento e do esclerosamento de suas fórmulas, a crítica que lhe seguiu os passos foi além: sentenciou, retroativamente, a morte do parnasianismo desde o berço; desde então, ele figura em nossas antologias como um espectro natimorto e os poemas de seus representantes guardam um quê de relíquia macabra que convém não comentar, para não atrair maus augúrios.

Instituiu-se assim um erro de perspectiva que, para dizer o mínimo, distorce nossa compreensão da história da literatura brasileira. Via de regra, o parnasianismo é considerado como um desvio de rota entre os estertores do romantismo e os prenúncios do modernismo; um lapso no processo de formação de nossa literatura; um corpo exógeno que teria acometido um meio cultural débil, ainda sem os antígenos necessários para combater a constipação. Entretanto, à medida que analisamos a questão mais detidamente, percebemos que o parnasianismo foi um fenômeno quase que exclusivamente nosso, excluindo-se, é claro, o caso francês.

De acordo com J. Aderaldo Castello e Antonio Candido, em nenhum outro lugar do mundo o parnasianismo francês criou escola (CANDIDO & CASTELLO, 1974, p. 101). Em Portugal, por exemplo, teria havido, nas palavras do crítico português Duarte de Montalegre, apenas um escritor “estruturalmente parnasiano”: Gonçalves Crespo, que, coincidentemente ou não, era natural do Brasil. Segundo Montalegre, o parnasianismo português não teria passado de “uma tendência ou um conjunto de tendências (...): uma espécie de pendor mais ou menos geral, que, a despeito de pronunciado, não chegou a se definir”; uma tendência entre outras a compor o “ecletismo literário multíplice” dos poetas portugueses da época (MONTALEGRE, 1945, pp. 12-3). Situação semelhante à que se verificou nos países hispânicos da América Latina, nos quais elementos parnasianos se misturaram ao simbolismo e à influência da poesia norte-americana para compor uma corrente literária que ficou conhecida como modernismo.

Além disso, nem mesmo na França o parnasianismo conheceu duração tão prolongada, espraiando-se numa segunda geração de epígonos (os chamados neoparnasianos) e prevalecendo sobre o simbolismo. Nas palavras de Otto Maria Carpeaux: “(...) o Neoparnasianismo é fenômeno particular da literatura brasileira. Aqui e só aqui fracassou o Simbolismo; e por isso o movimento poético precedente sobreviveu, quando já estava extinto em toda parte do mundo” (CARPEAUX, 1951, p. 197). Se tomarmos a Semana de Arte Moderna de 1922 como marco simbólico para o fim do parnasianismo, e admitindo, como Péricles Eugênio da Silva Ramos, a publicação de Sonetos e Rimas (1880), de Luís Guimarães, como a primeira expressão significativa de nossa poesia parnasiana (RAMOS in COUTINHO, 2004, p. 115), chegamos a nada menos do que 42 anos. Para efeito de comparação, lembremos que o romantismo brasileiro inicia-se em 1836, com o lançamento de Suspiros poéticos e saudades, de Gonçalves de Magalhães, e só seria contestado de maneira consistente em meados de 1870 — culminando no episódio da Batalha do Parnaso, em 1878 —, num total idêntico de 42 anos. Todavia, enquanto o romantismo brasileiro apresentou uma maior diversidade de tendências, dividindo-se em três gerações discerníveis, o parnasianismo manteve maior coesão, mesmo entre os poetas de sua segunda geração e a despeito da incorporação de elementos simbolistas.

Portanto, ao contrário do que diz a opinião corrente, o parnasianismo foi um produto orgânico de nosso sistema literário e, apesar de sua origem francesa, conseguiu satisfazer a necessidade de exprimir conteúdos latentes da mentalidade do homem brasileiro. Apenas isso explicaria o enorme êxito que a escola logrou encontrar no Brasil das últimas décadas do século XIX e início do XX. Segundo o crítico português José Osório de Oliveira, o parnasianismo, “mesmo com todos os recursos à velha Grécia, como toda a inspiração mediterrânea, traduziu qualquer coisa da maneira de ser dos brasileiros. Digamos que certa feição da psique brasileira encontrou na poesia parnasiana o seu meio de expressão, e que, por isso, ao adotar o modelo estranho, nacionalizou-o” (OLIVEIRA, 1939, p. 112).

O “sequestro do parnasianismo” na história da literatura brasileira, pelo menos naquilo o que tem sido considerado seu desenvolvimento natural, gerou uma série de equívocos que precisam ser debelados caso se queira formar uma imagem mais real da constituição de nosso campo literário, que começa a se organizar, de fato, no período que assistiu à ascensão do parnasianismo à posição hegemônica em nossas letras.

Uma das principais críticas que se faz ao parnasianismo brasileiro é a qualidade, em geral baixa, de sua produção poética. É verdade que a média da poesia parnasiana seja, na verdade, medíocre. Entretanto, não se pode ignorar que a escritura de poemas era, à época, uma espécie de rito de passagem entre a juventude e a vida adulta. Tributários que éramos de um modelo educacional ainda fortemente calcado no estudo das então chamadas letras clássicas (enquanto na Europa começava a se dar prioridade a um ensino mais técnico e científico), era natural que nossos jovens encontrassem na produção literária, e na poesia em específico, um meio eficaz de participação na cultura de seu tempo, de modo que praticamente todo rebento de nossas classes letradas “cometesse” seus versos, embora poucos deles chegassem a investir numa carreira de escritor. A poesia servia então para conceder certo lustro intelectual ao futuro advogado, médico, funcionário público etc. A essa poesia de caráter diletante, somava-se a imaturidade dos poetas de ocasião (mal integrados ainda à vida adulta), criando uma avalanche de versos de qualidade duvidosa, na qual os lugares-comuns do parnasianismo, do simbolismo e de um romantismo tardio eram repetidos à exaustão. Uma situação bastante semelhante à que ocorria durante o romantismo, com a diferença que, embora a educação formal ainda fosse um privilégio, a ascensão dos estratos médios da população urbana representou um incremento significativo de nossas classes letradas.

É preciso fazer justiça à obra daqueles poetas que conseguiram elevar-se além da mediocridade que grassava em meio a tal coqueluche literária. Não sei ainda até que ponto Olavo Bilac, por exemplo, pode ser classificado como um grande poeta, mas devemos reconhecer que os sonetos reunidos em Via Láctea podem ser colocados tranquilamente ao lado de Marília de Dirceu como um dos grandes  exemplares de nosso lirismo amoroso, assim como o poema “O caçador de esmeraldas” não faz feio diante de O Uraguai, de Basílio da Gama, ou de I-Juca-Pirama, de Gonçalves Dias. No mínimo, podemos dizer que Bilac era um grande poeta em relação ao nível que a poesia brasileira havia alcançado até aquele momento.

Não se trata aqui de propor uma reabilitação da estética parnasiana, nem de ignorar suas evidentes deficiências e limitações. Trata-se, na verdade, de tentar apreender o parnasianismo em sua real dimensão, como forma de compreender melhor um importante momento de nossa história político-social — relacionado à implementação do regime republicano no Brasil — e também literária, pois, afinal, poucos movimentos alcançaram tamanha popularidade entre seus contemporâneos, mesmo levando-se em conta a restrição que os baixos níveis de escolaridade impunham a sua repercussão social.

Referências bibliográficas:

ANDRADE, Mário de. “Mestres do Passado”. In: BRITO, Mário da Silva. História do modernismo brasileiro. 4ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974, pp. 254-309.

CARPEAUX, Otto Maria. Pequena bibliografia crítica da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1951.

CASTELLO, J. Aderaldo & CANDIDO, Antonio. Presença da literatura brasileira: do romantismo ao simbolismo. 5ª ed. São Paulo: DIFEL, 1974.

MONTALEGRE, Duarte de. Ensaio sobre o Parnasianismo brasileiro. Coimbra: Coimbra Ed. Lda, 1945.

OLIVEIRA, José Osório de. História breve da literatura brasileira. Edição revista e aumentada. São Paulo: Martins Fontes, 1939.

RAMOS, Péricles Eugênio da Silva. “A renovação da poesia parnasiana”. In: COUTINHO Afrânio (org.). A literatura no Brasil: era realista/era de transição. 7ª ed. São Paulo: Global, 2004, p. 91-149.

Tempo de fezes, maus poemas, alucinações e espera

por Emmanuel Santiago

Depois de me desdobrar na caixa de comentários do blog, tentando apontar o que, diante meus olhos, é um erro de avaliação de Bruno Tolentino em relação à obra de Drummond, resolvi escrever esta postagem para pôr os pingos nos i’s. Mas não me manifesto aqui como especialista na obra do poeta mineiro, ou como profundo conhecedor de sua fortuna crítica, o que não sou. Manifesto-me, na verdade, como leitor de Drummond desde sempre. De fato, meu primeiro contato com o universo da poesia, ainda em minha pré-adolescência, deu-se por meio dos livros de Drummond, Neruda e Lorca que habitavam a singela, porém eficaz, estante de livros de minha mãe.

Em Janelas sobre o caos, publicado originalmente na Revista Bravo, no ano de 2000, Tolentino queixava-se da dificuldade em reunir poetas contemporâneos para uma coletânea que lhe fora encomendada por uma editora europeia. Tal dificuldade se daria, segundo sua percepção, por se estar colhendo em terra desolada, desertificada. Na ausência de rumos da poesia pós-cabralina (após João Cabral), a poesia brasileira supostamente se perdera. O mais curioso, no entanto, foi a razão aventada por Tolentino para explicar tal estado de coisas: Drummond, na condição de nosso “poeta maior”, teria causado um estreitamento do horizonte, como as montanhas de sua terra natal, sempre a barrar a paisagem. Para usar termos mais técnicos: Drummond teria restringido o campo das possibilidades poéticas para nós, brasileiros.

Não quero ma ater à discussão do que, para mim, é uma enorme simplificação: atribuir a um único autor toda a responsabilidade pelo estado atual da poesia contemporânea, ignorando, por exemplo, que a tradição literária se desenvolve a partir de condições concretas de recepção, organizadas socialmente. O que faz, por exemplo, de Drummond nosso poeta maior é menos a percepção imediata da qualidade estética de sua obra (pois, no final das contas, todo juízo de valor possui algo de discutível e depende, em alguma medida, de disposições puramente individuais — meu xará Kant que me desculpe), do que uma série de escolhas feitas no interior dos campos literário e acadêmico, ou seja: houve um investimento social para elevar a poesia drummondiana à posição que ela ocupa. Muitas vezes, os critérios dessas escolhas nada têm de puramente estéticos. É bem comum que a disputa acerca da obra de algum artista corresponda, na verdade, a uma luta por legitimação das posições existentes no campo.

Não é por acaso que o concretismo, ao pretender se fixar como a posição hegemônica em nossas letras, procurou reescrever o cânone da literatura brasileira. Pense-se bem em qual foi a contribuição direta (em termos de influência) que um poeta romântico obscuro como Sousândrade teria dado ao desenvolvimento do concretismo. Nenhuma. O que ocorreu foi que os concretistas encontraram, na obra do poeta maranhense, a confirmação das posições defendidas por eles no campo literário. É claro que o paralelismo com o caso de Drummond, poeta dos mais populares entre nós, é limitado, mas usei-o aqui para demonstrar que há um caminho de mão dupla: não é somente a obra que cria as condições de sua recepção; constantemente, tais condições funcionam segundo uma dinâmica própria, exercendo um poder determinante sobre o arranjo das obras que compõem a série literária.

Estou dizendo isso sem ignorar o trabalho de críticos avalizados como Harold Bloom — que atribui a Shakespeare um papel fulcral na literatura do ocidente — ou de Eduardo Lourenço — para quem toda a literatura portuguesa é um diálogo ininterrupto com a obra de Camões —, ou mesmo as considerações de T.S. Eliot a respeito da tradição literária. Tampouco ignoro os pressupostos das correntes teóricas que, a partir dos conceitos de dialogismo e de grande temporalidade de Bakhtin, fizeram da intertextualidade a chave para a compreensão do desenvolvimento da literatura. Ocorre que, no entanto, tratar a literatura como um diálogo de autores que se dá no vazio, acima ou além de um público organizado de acordo com uma estrutura que se modifica respondendo a condições específicas, é fazer tabula rasa do problema do estabelecimento do cânone literário.

Mas, como eu dizia, não é este o ponto ao qual quero me ater. O fato é que, além da enorme simplificação do problema, Tolentino ainda oferece uma visão completamente distorcida do que seria a obra de Drummond, o que se concentra na seguinte passagem:

É nesse sentido que a intelectualidade dos nossos dias passou a mover-se dentro da moldura drummondiana do mundo. Os impulsos de transcendência, a inquirição metafísica, a busca de uma dimensão sacro-mítica, o mesmo intuito religioso que a poderiam erguer acima do “mundinho poetizado”, ainda que poderosamente, pelo grande vate, ao fim e ao cabo satisfazem-se e esgotam-se com a luta política inflada em meta suprema da existência. O social “per se”, a história idealizada como locus de um suposto progresso ad infinitum, atingiram entre nós o nível de uma absurda paródia do sagrado, uma verdadeira (?) metafísica historicista, obviamente uma contradição em termos. Mas é justamente esta espécie de mal du siècle local que desbota e sufoca a vida do espírito no Brasil de hoje. Um impasse de suma gravidade, pois, como se há de moldar e afirmar o novo poeta maior dentro de uma moldura tão estreita e estrangulante?

Nada disso está, de fato, em Drummond. Não que a poesia de Drummond não tenha uma fase “engajada”, em que a adesão ao socialismo tenha ficado explícita. Se eu dissesse isso, muitos versos poderiam me desmentir, como por exemplo: “O poeta/ declina de toda a responsabilidade/ na marcha do mundo capitalista/ e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas/ promete ajudar/ a destruí-lo/ como uma pedreira, uma floresta,/ um verme” (“Nosso tempo”. In: A rosa do povo). Tais versos demonstram um momento em que qualquer preocupação estética submergiu frente ao comprometimento ideológico. Contudo, em primeiro lugar, é preciso considerar que tal poesia participante é apenas um momento da obra de Drummond, localizado entre 1940 e 1948 (de Sentimento do mundo a Novos poemas), no contexto da 2° Guerra Mundial, quando o socialismo soviético parecia se contrapor ao totalitarismo fascista (cf. “Com o russo em Berlim”. In: A rosa do povo) e ainda não se conheciam os horrores do regime stalinista; época de compreensível radicalismo. No livro de 1951, Claro enigma, há uma retração total dessa estética participante e a rosa do povo se fecha num hermetismo abafado, marcado, inclusive, pelo retorno a algumas formas tradicionais, como o soneto: “Eu quero compor um soneto duro/ como poeta algum ousara escrever./ Eu quero pintar um soneto escuro,/ seco, abafado, difícil de ler.” (“Oficina irritada”. In: Claro enigma).

Em segundo lugar, não é que a descrição de Tolentino se adéque apenas a uma fase limitada do autor. Não. Ela não se adéqua, a rigor, nem mesmo à fase participante do poeta itabirano. Em nenhum lugar da poesia drummondiana a luta política é “inflada em meta suprema da existência”. A luta política, mesmo quando defendida abertamente, é sempre um meio para se atingir uma finalidade maior, que é a plena realização do homem; a meta suprema é a liberdade e a felicidade, transformadas em patrimônio universal, para todas as classes e grupos sociais. Além disso, desponta, aqui e ali, uma solidariedade com o ser humano que se vê violentado em sua integridade pela violência e pela guerra, e o próprio poeta frequentemente desconfia da possibilidade revolucionária: “A rosa do povo despetala-se,/ ou ainda conserva o pudor da alva?/ É um anúncio, um chamado, uma esperança embora frágil, pranto infantil no berço?// Talvez apenas um ai de seresta, quem sabe.” (“Mário de Andrade desce aos infernos”. In: A rosa do povo).

A ideia de uma “história idealizada como locus de um suposto progresso ad infinitum” é onde Tolentino erra mais feio. A relação do homem com o tempo e com a história (que é o modo do homem “estar no tempo”) é, de todos os temas da poesia drummondiana, talvez o mais ambíguo. Há quase sempre uma ponta de pessimismo, de ironia, mesmo naqueles poemas de proselitismo mais resoluto. De uma maneira geral, o que a passagem do tempo desperta no eu lírico drummondiano é a consciência da finitude das coisas, assim como do descompasso do ser com suas formas:

Recebe com simplicidade este presente do acaso.
Mereceste viver mais um ano.
Desejarias viver sempre e esgotar a borra dos séculos.
Teu pai morreu, teu avô também.
Em ti mesmo muita coisa já expirou, outras espreitam a morte,
mas estás vivo. Ainda uma vez estás vivo,
e de copo na mão
esperas o amanhecer. (“Passagem do ano”. In: A rosa do povo)

Ou ainda, no poema Ontem:

Até hoje perplexo
ante o que murchou
e não eram pétalas. 

De como este banco
não reteve forma,
cor ou lembrança. 

Tudo foi breve
e definitivo.
Eis está gravado 

não no ar, em mim,
que por minha vez
escrevo, dissipo. (In: A rosa do povo)

Outro mal-entendido que Tolentino difunde sobre a poesia participante de Drummond é a restrição ao “social ‘per se’”. Em Drummond, todavia, o que vemos é o homem considerado em sua dimensão essencialmente humana. No poema que serve de introdução a A rosa do povo (“Consideração do poema”) encontramos: “Estes poemas são meus. É minha terra/ e é ainda mais do que ela. É qualquer homem/ ao meio-dia em qualquer praça. (...)”; em “O medo”: “Em verdade temos medo./ Nascemos escuro./ As existências são poucas:/ Carteiro, ditador, soldado./ Nosso destino, incompleto.” (In: A rosa do povo); voltando a Sentimento do mundo, deparamos, em “Ode no cinquentenário do poeta brasileiro” — poema em homenagem a Manuel Bandeira —, com: “Que o poeta nos encaminhe e nos proteja/ e que o seu canto confidencial ressoe para consolo de muitos e esperança de todos,/ os delicados e os oprimidos, acima das profissões e dos vãos disfarces do homem.” (grifo meu).

Enfim, para que o leitor, por si mesmo, tenha a oportunidade de verificar o que Tolentino desconsidera da fase participante de Drummond, sugiro que leia “Caso do vestido”, “Morte no avião”, “O mito”, “Consolo na praia”, “Retrato de família”, “Onde há pouco falávamos”, todos de A rosa do povo, apenas para ficar entre os mais conhecidos.

Outro ponto que Tolentino parece estar completamente equivocado é quando afirma que a poesia de Drummond não consegue se erguer acima do “mundinho poetizado”, querendo dizer que tal poesia encontra-se circunscrita ao cotidiano mais tacanho. Como espero já ter demonstrado, atravessa toda a obra drummondiana uma reflexão constante acerca do homem em sua relação com o tempo, com a história e com o mundo, isto é, da relação do ser humano — considerado em sua essência, em sua humanidade — com as condições de sua existência, sejam elas práticas (sociais, econômicas etc.) ou ontológicas. Assim, o cotidiano aparece como pretexto, como o trampolim para a especulação filosófica, não como sua âncora. Parece que Tolentino, neste ponto, só consegue ter em vista o Drummond do “Eta vida besta, meu Deus” dos dois primeiros livros (Alguma poesia e Brejo das almas), que realmente fez do cotidiano a matéria fundamental de sua poesia. Porém, deixo para que meu leitor reflita sobre a justiça de se depreender todo um achatamento filosófico da visão de mundo configurada na poesia drummondiana a partir de dois livros que cobrem dez anos (os primeiros!) de uma obra literária que se estendeu por quase sessenta anos.

Para mim, está claro que do que Tolentino se ressente é da ausência de uma dimensão metafísica na cosmovisão drummondiana. Na ausência de tal dimensão, a poesia de Drummond seria filosoficamente estreita. Isso só comprova as ideias que apresentei no começo deste artigo. Bruno Tolentino não está apenas discutindo a relação de Drummond com a poesia brasileira contemporânea. Ele está, na verdade, procurando afirmar sua posição no campo literário, como poeta afeito à metafísica, por meio da disputa em torno do nome de Drummond; está procurando redefinir o campo literário, reconfigurando as posições existentes no interior deste. Tolentino, que enxerga em Drummond a grande referência para nossa poesia, trava combate contra um autor que, em sua situação de poeta hegemônico, não legitima, não subscreve a posição do próprio Tolentino no campo literário. Para que a poesia tolentiana pudesse ser devidamente apreciada, era preciso que a configuração do campo fosse outra. O que Tolentino coloca em jogo por meio da figura de Drummond é a projeção, em negativo, de sua própria poesia, de modo que atacar esse espantalho retórico seria defender uma poesia nos termos em que ele, Tolentino, propõe. Não há nada de errado com isso, pois é exatamente esse o modus operandi no interior do campo. O problema está no fato de Tolentino desvirtuar completamente a obra de Drummond para que ela atenda a seus interesses e a suas necessidades de argumentação, transformando-a em nada mais do que um pálido espectro de seus ressentimentos pessoais.

Cabe ainda a objeção de que Bruno Tolentino se refere menos à obra de Drummond (do que discordaria) do que do modo como esta foi lida e apreendida no desdobramento ulterior da poesia brasileira. Ora, se a disputa em torno do nome de Drummond faz com que os diversos grupos em concorrência operem uma redução da obra do autor, dilacerando-a como um bando de bacantes ensandecidas ao corpo de Orfeu, isso faz de Drummond mais uma vítima do que um culpado. Isto é, se aqueles que se consideram os legítimos herdeiros do legado da Semana de Arte Moderna, militantes de esquerda, tradicionalistas e críticos ligados ao formalismo-estruturalismo reduzam, cada um a sua maneira, a poesia drummondiana àquelas características ou possibilidades de sentido que melhor convêm à posição defendida por eles no campo (que é o que o próprio Tolentino faz no texto em questão), então o problema está antes nas posições concorrentes do que em tal poesia. Como já disse, as condições de recepção de uma obra muitas vezes têm pouco a ver com a obra em si, mas muito mais com a dinâmica interna do campo literário ou acadêmico.

Creio que uma discussão em torno de como encontrar os nomes significativos da poesia contemporânea, ou de por que não conseguimos encontrá-los, deve começar partindo de uma análise das posições em jogo e da configuração atual de nosso campo literário. Acho que talvez seja este o melhor caminho para saber se “o tempo ainda é de fezes, maus poemas, alucinações e espera”.

Ad Hominem Entrevista: Poetas Brasileiros Contemporâneos

Dando sequência ao Ad Hominem Entrevista, conversamos com alguns nomes representativos da mais recente poesia brasileira. Eles responderam às seguintes questões:

Há atualmente duas atitudes extremas em relação à poesia brasileira contemporânea: uma, pessimista e saudosista, considera que a poesia no país perdeu-se à altura dos anos 1960 e desde então vem lutando, sem sucesso, para reencontrar-se; outra, normalmente entusiasta das novas poéticas urbano-pós-modernas, crê que a poesia, como as artes em geral, vai muito bem nesse Brasil do início do século XXI, afinal de contas os saraus universitários vão de vento em popa.

Qual sua percepção sobre o estado presente da poesia brasileira? Como você avalia sua obra dentro do cenário atual? Essa segunda pergunta pretende abranger tanto suas intenções quanto os resultados concretos que já alcançou com sua poesia.

O objetivo era que o entrevistado respondesse a uma caricatura, cabendo-lhe desenhar um cenário mais realista para a poesia brasileira contemporânea. Felizmente a proposta deu certo e obtivemos excelentes pontos de vista que, cotejados, nos dão uma boa ideia do que se passa no âmbito de nossos fazedores de versos.

Com a palavra, os poetas:

Emmanuel Santiago – São Lourenço-MG, 1984. Autor de Pavão Bizarro, ainda inédito.

Com a internet e a proliferação de editoras de menor porte e revistas especializadas, a produção poética foi muito pulverizada. Por um lado, o fenômeno é positivo, pois torna muito mais fácil a divulgação do trabalho, principalmente para poetas estreantes; por outro, torna mais difícil para os bons poetas colocarem a cabeça para fora da boiada, destacando-se. Criou-se, no Brasil, uma situação paradoxal: há uma inflação na oferta de poesia ao mesmo tempo em que houve, de umas décadas para cá, uma retração da cultura literária entre o público, daquele background necessário à fruição da literatura mais exigente, o que afeta, sobretudo, a recepção da poesia. Como consequência, há pouca ou nenhuma possibilidade de um novo poeta construir seu nome pelo reconhecimento do público, de um público mais amplo e heterogêneo, que atravessa diferentes grupos sociais, com formações culturais diversificadas. Ficamos então cada vez mais dependentes de pequenos grupos que, devido a sua posição no campo literário, são capazes de conceder algum prestígio. O problema é que tais grupos funcionam geralmente segundo a lógica da panelinha, em situação de constante concorrência institucional com os demais, o que significa que um poeta reconhecido em determinado círculo corre o risco de ser excluído dos círculos concorrentes.

Tendo em vista tal lógica de funcionamento do campo literário atual, devo reconhecer que fiz algumas péssimas escolhas quando resolvi levar a sério a poesia. Em primeiro lugar, cortei uma possibilidade de identificação com um público maior, em meio ao qual vigora uma concepção da poesia como a expressão exclusiva de sentimentos e emoções, de conteúdos de natureza irredutivelmente pessoal — a ideia da poesia como confissão íntima do poeta. Abracei, logo de saída, um construtivismo eivado de reflexões metalinguísticas, de referências intertextuais e demonstrações de virtuosismo técnico, que contrariam a noção de que a poesia deva ser algo espontâneo e natural. Tais características, que integram o repertório das mencionadas “poéticas urbano-pós-modernas”, não são o suficiente, entretanto, para me facultar a entrada no círculo dos poetas antenados, da poesia up-to-date, devido ao meu flerte descarado (meio irônico, meio a sério) com as poéticas do final do século XIX, como o simbolismo e o malfadado parnasianismo, detestado por toda a galerinha que se filia à escola que vai desde nossos primeiros modernistas — sobretudo Oswald e Mário de Andrade —, passando pelo concretismo, até chegar aos tropicalistas e poetas marginais. Tenho uma compreensão artesanal do trabalho poético, que parece estar ultrapassada. Contudo, tampouco posso ser sumamente vinculado a uma poética tradicionalista, pois incorporo muitos procedimentos que tiveram sua origem com a experimentação poética levada a cabo pelos concretistas. Para piorar, minha poesia — que visa, muitas das vezes, o efeito de choque — assume alguns tons que podem desagradar sensibilidades mais suscetíveis, apelando constantemente para o erotismo, a pornografia, o sadismo, o satanismo, a blasfêmia etc. Pelo que pude notar também, o caráter fortemente virtuosístico de minha poesia tem um potencial de desagradar a gregos e troianos.

Em suma, minha poesia se dirige contra um amplo arco de expectativas de recepção, o que tende a me deixar isolado, de fora das panelinhas, não por uma grande originalidade de minha parte, mas pelo grande número de dissonâncias que procurei deliberadamente incorporar ao meu trabalho. Acho que para tal situação contribuíram tanto um espírito de revolta juvenil quanto uma tendência pessoal ao individualismo, assim como o fato de minha formação cultural e intelectual ter se dado fora dos grandes centros nos quais as linhas dominantes da poesia contemporânea (e aquelas que a elas reagem) se consolidaram. Um misto de idiossincrasias e condições geográficas, portanto, é em grande parte responsável pelo não lugar que minha poesia ocupa frente ao panorama atual.

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Érico Nogueira – Bragança Paulista-SP, 1979. Autor de O Livro de Scardanelli (2008) e Dois (2010), ambos pela É Realizações.

Desde logo, dizer que a poesia brasileira vai bem ou vai mal não implica, creio, subscrever as posições ou atitudes extremas, como você as descreve. Há uma pletora de razões possíveis que podem justificar um juízo positivo ou negativo a esse respeito. No que me toca a mim – e seguindo, nisto, o conselho de Pound, que propôs e realizou, em poesia, o que chamou de crítica por comparação –, acho que a poesia brasileira vai bem, obrigado, e isto simplesmente porque leio e vibro com certos poetas contemporâneos em quem noto enorme competência técnica aliada a sensibilidade, bom gosto e profundidade de pensamento e emoção: gente pra quem a poesia, em suma, como bem disse o Drummond, “é toda a minha vida que joguei”. Quem acha que exagero vá ler o Cláudio Neves e o Marco Catalão, por exemplo, compare-os com o Murilo ou o Bandeira dos dois ou três primeiros livros, e tire suas próprias conclusões. Nesse sentido – isto é, partindo da comparação mais ou menos objetiva de grandezas poéticas mensuráveis, tais como a perícia técnica, o escopo teórico e teor emocional de um poema –, não temo dizer que Yacala, de Alberto da Cunha Melo, é o maior poema-livro que já se escreveu por aqui, seguido de perto por A balada do cárcere, de Bruno Tolentino. De modo que, pra mim, o auge da poesia brasileira foi o final dos anos noventa, veja só.

Quanto à minha poesia, gosto de vê-la na confluência entre João Cabral, Bruno Tolentino e Haroldo de Campos – mistura explosiva, logo se vê. Do primeiro herdei a obsessão pelo rigor formal; do segundo, a tendência a filosofar sobre a forma; – e do terceiro, enfim, a compreensão profunda de que a tradução é uma das atividades mais nobres e úteis a que um poeta pode se dedicar: e é uma verdadeira “singing school”, além disso, como diz o Yeats naquele poema.  

Finalmente, sou um poeta classicista e um classicista poeta, à semelhança dos bibliotecários de Alexandria – coisa que o Pedro Sette-Câmara já disse, aliás, referindo-se a certa atitude mais ou menos comum a vários poetas brasileiros, hoje. Não separo a atividade acadêmica, de investigação de problemas filológicos, da atividade propriamente poética, de tradução de poesia alheia e invenção da própria. O que aprendi com o mestre e amigo João Angelo Oliva Neto, pesquisador de ponta e tradutor de escol – o melhor em atividade, hoje, no Brasil.

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João Filho – Bom Jesus da Lapa-BA, 1975. Autor de Três sibilas (Ed. Dulcinéia Catadora, 2008) e A dimensão necessária e Raízes aéreas, ainda inéditos.

Apesar de geral, tendo a concordar com essa descrição inicial dos dois extremos. A reinvenção da roda, o vanguardismo a todo custo, é mais insistente na poesia do que na prosa brasileira. O que denota uma perspectiva equivocada com o tempo histórico, que, nesse caso, é amputado, quando muito tratado como objeto e quase nunca como diálogo autêntico, reciprocidade. E falo de cátedra, pois passei por tudo isso. No entanto, atualmente, há um nicho no qual certa linhagem poética prospera; são alguns elementos delineadores dessa linhagem o diálogo consciente com a tradição ocidental, reutilização inteligente das formas fixas e do verso livre, a verticalidade (mas nem sempre) do conteúdo, a condição humana trabalhada em termos metafísicos etc.; esses elementos dialogam com poetas do tipo como Cecília Meireles, Alphonsus de Guimaraens Filho, Dante Milano, Orides Fontela, Alberto da Cunha Melo, Hilda Hilst, Bruno Tolentino, para citar alguns. Penso que o que escrevo se inclui aí. Uma das minhas ambições é o livro-poema, uma unidade perfazendo o conjunto. E a busca incessante de cruzamentos de ritmos, formas, vozes, construções etc. Com isso, a tentativa é abarcar o máximo de possibilidades possíveis, por isso criei heterônimos: o poema-flash assino como Lúcia Delorme; o soneto, como Fabiano Garcia Meireles; o poema ético-narrativo longo, como Dom Filipe; como João Filho assino os poemas com maior tendência metafísica. Confesso, porém, que insatisfação e insegurança soem estar de sentinela. O conteúdo, que para mim é importante, contempla-se no que disse O. Maria Carpeaux citando I. A. Richards, que por sua vez citava o Chung Yung, livro clássico chinês “o isolamento do homem no universo, a pavorosa incompreensibilidade de nascimento e morte, a imensidade do espaço e o lugar do homem no tempo, e a nossa infinita ignorância humana que nos impõe a humildade.”

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Marco Catalão – Campinas-SP, 1974. Autor de Palimpsestos (2008), O Cânone Acidental (É Realizações, 2010), Sob a face neutra (Funarte, 2012).

Minha percepção sobre a poesia brasileira contemporânea é lacunar e arbitrária. Depois de ter me interessado sinceramente por dezenas de supostos gênios anunciados pelos cadernos culturais ― e de ter me decepcionado repetidamente com cada um deles ― fui ficando escaldado, e hoje não leio mais do que dois ou três por ano. Mas não sou saudosista a ponto de imaginar que tenha havido uma “época de ouro” da poesia brasileira. Hoje, como sempre, basta um pouco de paciência para encontrar um ou outro bom poema em meio a centenas de poemas medianos e milhares de poemas medíocres. Difícil mesmo, terrivelmente difícil, é descobrir um livro memorável, e mesmo na primeira metade do século XX não encontramos mais do que meia dúzia de livros de poesia realmente memoráveis. Onde estaria o Claro enigma ou o Libertinagem da última década? Ainda não os encontrei, mas isso não significa que eles não existam... 

Com relação à segunda pergunta, eu me vejo como uma daquelas tartaruguinhas que acabaram de sair dos seus ovos e se arrastam desajeitadas em direção ao mar. Olho para um lado e vejo o poeta Érico Nogueira se lançando numa direção; olho para o outro e observo que o poeta Ricardo Domeneck segue no sentido oposto; à minha direita, o poeta João Filho tenta um caminho alternativo; à esquerda, o poeta Caio Gagliardi aponta uma quarta via... E esses são só os mais próximos numa multidão de tartaruguinhas. Sei que a maior parte de nós sequer vai conseguir chegar ao mar e vai cozinhar na areia escaldante. Mesmo entre as que escaparem do sol e da areia, a maioria vai ser engolida na água rasa pelos peixes que há muito tempo esperam com a boca aberta. O que eu posso fazer, a não ser me lançar na direção a que o meu instinto e a minha precária razão me impelem? Para mim, escrever poesia é isso: uma aposta cega e absurda, sem qualquer garantia de êxito.

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Mariana Ianelli – São Paulo-SP, 1979. Autora de Trajetória de antes (1999), Duas chagas (2001), Passagens (2003), Fazer silêncio (2005), Almádena (2007), Treva alvorada (2010) e O amor e depois (2012), todos pela Ed. Iluminuras.

O que vejo é, de um lado, uma poesia mais suspicaz e, de outro, uma poesia que ainda acredita no inefável. Não são incomunicáveis, pelo menos, certas expressões poéticas, quando produzem menos admiração que desconfiança, abrem grandes espaços vazios onde fica visível o desafio de ainda ser capaz de comover, de vincular, de saber ler a realidade na sua dimensão simbólica. Poesia e espírito crítico hoje vêm juntos e inspiração é um termo que acabou degenerado por más interpretações, mas a poesia que me importa dentro desse panorama é a que não se esgota em justificações teóricas ou literárias por mais consciencioso que seja o trabalho do poeta, uma poesia que inclui mistério, sutileza, comoção, que se coloca no lugar da paciência e do silêncio, não competindo com uma época que promove seu contrário, uma poesia, portanto, otimista num sentido menos aparente e nada imediato.

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Paulo Henriques Britto – Rio de Janeiro-RJ, 1951. Autor de Liturgia da matéria (Civilização Brasileira, 1982), Mínima lírica (Livraria Duas Cidades, 1989), Trovar claro (Companhia das Letras, 1997) e Macau (Companhia das Letras, 2003).

O negativismo em relação à poesia atual normalmente tem uma de duas causas.

Uma, comum em todas as épocas, é o que podemos chamar de falha de perspectiva. O crítico olha para trás, e vê no passado Bandeira, Drummond, Jorge de Lima, Murilo Mendes, João Cabral; aí olha a sua volta, não vê nada comparável e diz: estamos na decadência. Quando a gente lê sobre a história de uma arte, seja a poesia ou a música ou qualquer outra, volta e meia encontra esse sentimento. Não tenho dúvida que mais de um contemporâneo de Leonardo e Michelangelo, contemplando a arte da Grécia, exprimiu sentimentos semelhantes, sem imaginar que as gerações seguintes viriam aquele momento que ele próprio estava vivendo como um dos maiores na história da arte ocidental. A falha de perspectiva tem dois aspectos: (a) Contrastar “o passado” com “o presente” é injusto, porque “o passado” é, por definição, muito mais extenso que “o presente”. Bandeira, Drummond e Cabral pertencem a três gerações diferentes; o período em que Bandeira estava no auge não é o mesmo em que Cabral publicava suas obras definitivas. Sem dúvida, há períodos em que há mais grandes artistas atuando do que em outros, mas (b) é sempre mais difícil julgar o presente do que julgar o passado; o que está próximo demais não pode ser visto com nitidez. É só do ponto de vista de agora que podemos avaliar, por exemplo, a década de 1950 como um período de extraordinária criatividade para a poesia brasileira. Para quem estava vivo e acompanhando a poesia na época, o quadro ainda não estava tão claro; muitas vezes só se faz justiça à grandeza de uma obra com um certo distanciamento no tempo. É só daqui a vinte anos que vamos poder ter uma visão distanciada do momento atual.

A outra causa do negativismo é um problema especificamente brasileiro — ou, talvez, de nações que, como o Brasil, acabam de sair de um longo período de construção nacional. Podemos dizer que mais ou menos entre o romantismo e a tropicália, um período de pouco mais de um século, a questão do que significava ser brasileiro era a que mais preocupava os artistas e intelectuais. Era importante afirmar-se brasileiro — num primeiro momento, em oposição a Portugal; depois, em oposição à França; e por fim, já chegando ao meu próprio período de formação (anos 60), em oposição aos Estados Unidos. A tropicália foi, sobre esse aspecto, a última das vanguardas e uma antivanguarda; ao contrário das vanguardas propriamente ditas, que se definiam por negatividade — os naturalistas negando os românticos, os modernistas de 22 negando o parnasianismo, o concretismo negando a geração de 45, o poema-práxis atacando os concretos — a tropicália se definiu justamente pela inclusividade: João Gilberto e Roberto Carlos, baião e rock, Batman e macumba. Os tropicalistas, em última análise, estavam afirmando: o Brasil, enquanto nação, está construído, e é um construto sólido o bastante para não precisar mais temer o estrangeiro; também a arte sofisticada não precisa amaldiçoar a arte de consumo, porém pode utilizá-la como matéria prima. Mas alguns críticos, da minha geração ou um pouco mais velhos, até hoje continuam mentalmente no período pré-tropicalista. Para eles, a poesia tem que ser, como dizia Mário de Andrade, uma arte “interessada”, contribuindo para a construção do Brasil, criticando o capitalismo, afirmando valores genuinamente nacionais etc. — ou então, ainda dentro da lógica da vanguarda, realizando experiências formais radicais, dando mais “um passo à frente” em relação aos últimos movimentos e afirmando a posição do Brasil como nação “moderna”. Para esses críticos, tanto os da vertente engajada quando os da vanguardista, uma poesia que não esteja interessada na questão nacional, ou que não seja o dernier cri em matéria de experimentação, não tem nenhum valor. Eles não conseguem entender por que motivo os poetas do século XXI não são mais como os poetas da primeira metade do século XX, porque jamais conseguiram sair da primeira metade do século XX.

A meu ver, a poesia [brasileira] vai bem. Há muitos poetas em atividade, o que me parece algo positivo: quanto mais praticantes de uma arte, maior a possibilidade de que ao menos uns poucos entre eles venham a se tornar grandes artistas. Dos poetas de agora, uns me parecem melhores, outros mais fracos; como todo mundo, tenho minhas preferências, meus critérios de avaliação; mas o fato de eu estar imerso no presente me nega aquele distanciamento que me parece fundamental para uma avaliação mais certeira. Creio que daqui a uma ou duas décadas grande parte da poesia produzida agora vai se revelar efêmera, e uma outra parte — necessariamente menor — vai perdurar. Não posso ter certeza de que os poetas que me parecem os mais fortes agora sejam os que vão ficar; é bem possível que algum poeta que eu nem conheça, que tenha publicado um ou dois livros mal distribuídos, ou que ainda nem tenha saído em livro, venha no futuro a ser reconhecido como o principal nome do nosso tempo. Quem viver verá.

Se já é difícil avaliar a poesia dos contemporâneos, avaliar a poesia que se produz, então, é dificílimo. Deixo essa avaliação para os outros. Não sou um vanguardista; não escrevo com intenções de atingir tais e tais resultados concretos. Escrevo os poemas que consigo escrever.