Para além da poética de Dostoiévski

Esta é a versão Director’s Cut do último artigo que publiquei na revista Vila Nova. Minha intenção era acrescer o artigo de alguns parágrafos onde eu discutiria mais detidamente trechos do livro de Bakhtin sobre Dostoiévski, tentando sintetizar os motivos pelos quais uma considerável parte da crítica dostoievskiana (não no Brasil, é claro) rejeita a teoria de Bakhtin sobre polifonia e carnavalização na obra do romancista russo. Mas eis que encontro online um artigo fundamental de ninguém menos que René Wellek, onde estão resumidos magistralmente todos os pontos que eu arrancaria os cabelos para demonstrar de forma clara e sucinta. Recomendo fortemente a leitura.

O texto a seguir preocupa-se menos com Bakhtin do que com seus seguidores brasileiros.

***

Na introdução de seu aclamado Problemas da Poética de Dostoiévski (1929/1963), Mikhail Bakhtin faz uma varredura no que a crítica produzira até então sobre a obra do grande romancista russo e conclui: não há, antes do seu, nenhum estudo que ofereça uma leitura adequada da dimensão poética – ou estritamente formal – da obra de Dostoiévski; abundam interpretações do romancista filósofo ou ideólogo, mas se ignora ou não se chega à altura do artista.

Neste ponto Bakhtin estava certo, ainda que se discorde de seus conceitos e instrumentos de análise literária: é preciso chamar atenção à complexidade estética dos romances de Dostoiévski. Com efeito, trata-se de um autor perigoso, capaz de enredar facilmente o leitor desarmado. Lê-lo com a guarda baixa, com a mesma credulidade com que se percorre, digamos, um romance de Jane Austen, quase sempre será sinônimo de passar-lhe ao largo. Não apenas o universo dostoievskiano é um amálgama de referências históricas e culturais acessíveis integralmente apenas a seus contemporâneos ou a leitores especializados, mas também sua técnica narrativa é tão complicada quanto aquilo que seria o sentido último de sua obra (e não por acaso; em toda grande literatura, forma é conteúdo). Bakhtin percebeu isso e dedicou-se a sistematizar o “caos” dostoievskiano, porém com vistas não a dispersar a bruma e perceber-lhe o que há no fundo, senão para justificar teoricamente a pressuposta falta de “verdade acabada” dos romances de Dostoiévski.

Assim, temos que hoje, 80 anos após publicar-se a primeira versão de Problemas da Poética de Dostoiévski, durante os quais a teoria de Bakhtin tornou-se uma febre, dir-se-ia uma espécie de solução universal para a obra do autor russo[1], certa parte da crítica já afirma tranquilamente a irresolvibilidade desta obra, ou seja: o romance dostoievskiano é um labirinto insolúvel, feito num embate de vozes contraditórias que convivem num perpétuo conflito o qual é, ele mesmo, a única verdade disponível. O autor, para Bakhtin, seria o regente do coro dialógico de vozes, porém incapaz de fazer qualquer uma preponderar sobre as demais; cada voz ou personagem teria vida própria – o autor apenas possibilita sua expressão. Se não se trata, aqui, da repisada “morte do autor”, trata-se ao menos de uma redução violenta de sua importância, uma vez que a obra já não pode ser lida com recurso às intenções ou ao horizonte mental de seu criador, o que, segundo a lógica de Bakhtin, não passaria de bitolação monológica.

Do ponto de vista de uma visão monológica coerente e da concepção do mundo representado e do cânon monológico da construção do romance, o mundo de Dostoiévski pode afigurar-se um caos, e a construção de seus romances, algum conglomerado de matérias estranhas e princípios incompatíveis de formalização. Só à luz da meta artística central de Dostoiévski por nós formulada podem tornar-se compreensíveis a profunda organicidade, a coerência e a integridade de sua poética. 

(In: Problemas da Poética de Dostoiévski. Ed. Forense Universirária, p. 6. Grifo meu.)

E, no entanto, é altamente questionável a hipótese do romance polifônico enquanto “meta artística central” de Dostoiévski, por motivos que espero esclarecer a seguir. O romance polifônico é, no máximo, a meta artística formulada por Bakhtin e aplicada à obra de Dostoiévski, não sem deformá-la em muitos sentidos. Em outras palavras, a teoria de Bakhtin é uma apropriação anacrônica da obra de Dostoiévski.

            *

Para entender isso, voltemos à Rússia do século XIX, à sociedade e às condições culturais que propiciaram o que hoje se conhece como a era de ouro da literatura daquele país. Púchkin, Gógol, Turguêniev, Leskov, Tolstói, Dostoiévski – já faz tempo que o Ocidente se encontra às voltas com esses nomes esquisitos, esforçando-se para pronunciá-los e, por meio de sua literatura, habitando seu mundo, um mundo de noites brancas, invernos para nós impossíveis, paixões inflamadas, samovares, mujiques, um mundo a um só tempo alheio e curiosamente nosso. É uma literatura que, sendo apaixonadamente russa, é universal, fala a todos os homens de todos os tempos. Mas o que explica o boom da literatura no século XIX russo, se é que algo o explica? Como é que esses homens com os nervos à flor da pele, vivendo em um país escravocrata e – segundo moldes ocidentais – atrasado em todos os sentidos, conseguiram tamanho feito cultural?

De fato, se comparada à Europa, a modernidade russa começou tarde e instaurou-se de um modo que a historiografia concorda em chamar de traumático. Na virada do século XVII para o XVIII, o imperador Pedro I implementou uma série de reformas para alinhar a Rússia feudal aos padrões de civilidade europeus. Após viajar pela Europa e se aconselhar com suas figuras mais eminentes, construiu São Petersburgo como “uma janela para o Ocidente”, uma cidade planejada, moderna e racional, oposta à antiquada e caótica Moscou, e mandou cortar as barbas aos nobres, que agora deviam trajar-se à europeia, entre inúmeras outras medidas no mesmo sentido, abrindo o país para o influxo desde então incontido de cultura ocidental.

O resultado imediato das reformas petrinas foi a criação de uma elite europeizada, cujos costumes passaram a contrastar fortemente com aqueles que caracterizavam a massa da população, composta por servos camponeses. Em médio prazo – isto é, em meados do século XIX –, tal cisão cultural era a manifestação concreta da crise de identidade da qual padecia todo e qualquer intelectual russo de então; quanto mais educados, quanto mais “europeizados”, mais urgentes pareciam a esses homens a questão nacional e a busca pela distinção do que seria o caráter russo.

Ao mesmo tempo, à medida que as noções europeias de civilização (àquela altura de matriz iluminista, romântica ou socialista) se iam infiltrando na mentalidade russa, crescia a hostilidade destes às condições sociais vigentes em seu país.  E, com as críticas da intelligentsia ao status quo, crescia a censura tsarista à imprensa e puniam-se com severidade os crimes de opinião. Esta é parte da explicação para a preponderância da literatura no século XIX russo: a prosa de ficção e a crítica literária logo se mostraram eficientes veículos para uma forma velada de crítica social. Filosofia, política, religião, antropologia, sociologia – o romance russo do século XIX abrange todas as disciplinas que, em um ambiente marcado pela liberdade de expressão, tratar-se-iam detida e abertamente. Afinal, nas palavras de Aleksandr Herzen (1812-1870), a autocracia russa, em seus períodos mais defensivos, não perseguia apenas ideias contrárias a sua estabilidade, mas o pensamento per se[2].

Ainda assim, tratava-se de uma sociedade de tal modo obcecada pela “vida do espírito” e pelas “questões eternas” que nem o mais opressor dos regimes impediu-a de investigar seus problemas. É preciso reiterar o que já se disse acima: ainda que em grande medida, ou até determinado momento, a intelectualidade russa oitocentista tenha pensado com ideias de empréstimo, tratava-se de uma classe imbuída de um inescapável sentimento nacional e obcecada por sua “particularíssima situação concreta”. O próprio Dostoiévski costumava dizer: tome-se qualquer ideia estrangeira (digamos, o socialismo), os russos a incorporarão e neles ela se tornará em qualquer coisa grotescamente diversa do que era originalmente. Não se chegará a entender o boom cultural na Rússia do século XIX se se ignorar que a força motriz daqueles pensadores e escritores era a pergunta “quem somos nós?”. Tudo o que liam, tudo o que aprendiam a partir de fontes estrangeiras servia-lhes para alentar a fogueira nacional.

Há ainda um fator puramente sociológico que há de ter catalisado tal processo de autoconhecimento: o fato de que a elite pensante na Rússia desse período compunha-se de uma fração mínima da população, com a consequência de que cada geração de intelligentsy era formada por homens que conviviam entre si, liam-se reciprocamente e debatiam como cães em fúria (inclusive com grande incidência do chamado fogo amigo, tão ofensivo à sensibilidade dos intelectuais brasileiros de hoje). O debate público se dava pelas chamadas “revistas grossas”, cujo apelido as descreve bem: eram periódicos reunindo artigos jornalísticos e protofilosóficos os mais variados e cujo carro chefe era a literatura que se publicava fascicularmente, a qual hoje temos em nossas estantes na forma de bastos volumes. Normalmente cada periódico tinha uma linha editorial bem definida e publicava textos que corroboravam com o conjunto de ideias sustentado por seus editores.

Não há como escapar: tudo o que de melhor foi produzido pelas letras russas no século XIX reporta-se a um, ou melhor, a vários debates ideológicos. Não havia arte pela arte, onde fins estéticos não se remetessem às discussões que animavam a atmosfera cultural da sociedade. Porém, não se pode dizer que só se produzissem panfletos – houve alguns, mas ao lado destes houve também Tolstói e Dostoiévski –, o que aponta para o erro de se negar que artistas possam produzir obras de impressionante complexidade estética visando, ao mesmo tempo, à participação num debate político-filosófico, como é evidentemente o caso dos grandes russos do século XIX.

*

O ponto em descrever todo esse panorama cultural é explicitar como a ideia bakhtiniana do romance polifônico e do debate entre vozes “equipolentes”[3] é incompatível com o espírito das letras russas oitocentistas. Se se deseja sustentar a tese de Bakhtin de que o romance dostoievskiano é um labirinto insolúvel, onde as ideias mais contraditórias têm igual plausibilidade, só se pode fazê-lo afirmando ao mesmo tempo que o romancista fracassou em seu projeto literário e que, por assim dizer, inventou o romance polifônico por acaso, contra sua própria vontade. Há material suficiente para se demonstrar que Dostoiévski, o intelectual de carne e osso, não tinha qualquer interesse em produzir uma literatura que não contribuísse com o debate político-ideológico que ele mantinha nos periódicos jornalísticos que editava. A breve título de exemplo (o material nesse sentido é realmente abundante), veja-se o seguinte trecho de uma carta onde o romancista comenta o famoso capítulo “Revolta”, de Os Irmãos Karamázov:

“A ideia é apresentar a extrema blasfêmia e as sementes da ideia de destruição difundidas atualmente na Rússia entre a nova geração que se apartou da realidade. As convicções de Ivan constituem o que eu considero a síntese do anarquismo russo contemporâneo. A negação não de Deus, mas de sua criação. Todo o socialismo partiu da negação do sentido da realidade histórica e chegou ao programa da destruição e do anarquismo. (....) A blasfêmia do meu herói vai ser triunfantemente refutada no próximo capítulo, no qual estou trabalhando agora com temor e tremor, pois considero minha tarefa – a refutação do anarquismo – uma proeza cívica.”[4] (Grifo meu)

O trecho suscita a pergunta: como pode ser o romance polifônico a “meta artística central” de um autor cuja “tarefa cívica” – estabelecida pelo próprio – é a refutação do anarquismo? Certamente não pretendo reduzir a literatura dostoievskiana às opiniões cerradas do autor. Sim, sua obra é genial na medida em que escapa às suas rédeas de ideólogo, e algumas de suas criações mais brilhantes coincidem justamente com seus momentos de procura cega, de angústia, de dúvida. Mas reconhecer isso de modo algum nos obriga a subscrever a tese da “equipolência” das vozes com que são povoados seus romances.

Há hierarquia de vozes nos romances de Dostoiévski. É perfeitamente possível extrair sentido do modo como as personagens-ideias interagem sob a regência do autor. Usando um exemplo já gasto: a suposta ambiguidade do Epílogo de Crime e Castigo não resiste ao mais básico esforço de análise textual. E, no entanto, como mostram alguns comentários ao texto do link, a obsessão pela “pluralidade de sentido” em literatura já faz com que o próprio questionamento em torno do significado de uma obra pareça supérfluo.

É certo que há discrepância entre as intenções de Dostoiévski e aquilo em que se concretiza cada trabalho seu. Ele não usa a literatura para meramente ilustrar suas opiniões jornalísticas – a literatura é, antes, seu meio de investigação do real, de modo que se pode atribuir, sim, alguma autonomia às criaturas a que ele dá vida enquanto autor, porém apenas até certo ponto, dentro de certos limites. E esses limites coincidem com a própria pessoa de Dostoiévski, onde “pessoa” não designa suas crenças e preferências conscientes; digamos, em termos didáticos, que um personagem ou um livro, enquanto em fase de composição, pode tornar-se qualquer coisa – dentro do conjunto de coisas nas quais pode tornar-se o próprio Dostoiévski. Seus personagens são imprevisíveis na medida em que encarnam as várias batalhas do autor contra seus próprios demônios, batalhas essas que ele trava enquanto escreve, as quais ele ganha ou perde junto ao sucesso ou fracasso de cada livro. De modo que, se suas intenções nem sempre coincidiram com o que sua literatura revelou, para nós hoje, seus leitores, já é possível com satisfatória clareza compreender a consonância entre autor e obra.[5]

Que a literatura de um autor possa resultar em qualquer coisa estranha a (independente de) ele mesmo é uma dessas ideias sossegadamente aceitas no meio acadêmico brasileiro, malgrado a enxurrada de complicações que comporta. Ouço com frequência que não se pode ler Dostoiévski à luz de sua visão de mundo autoral porque “a literatura é maior”, a literatura vai sempre mais longe do que seu autor. Dependendo do modo como se lê tal afirmação, ela pode fazer mais ou menos sentido. Não vou, porém, me deter nela. Quero apenas concluir este texto com o que é a contradição cabal de um bakhtinismo degenerado e, infelizmente, brasileiro.

            *

 Bakhtin afirma:

Quando as ideias de Dostoiévski-pensador entram no seu romance polifônico, mudam a própria forma de sua existência, transformam-se em imagens artísticas das ideias: combinam-se numa unidade indissolúvel com as imagens das ideias (de Sônia, Míchkin, Zossima), rompem o seu fechamento monológico e seu acabamento, tornam-se inteiramente dialógicas e entram no grande diálogo do romance em absoluto pé de igualdade com outras imagens de ideias (as ideias de Raskólnikov, Ivan Karamázov e outros). É inteiramente inaceitável atribuir-lhes a função conclusiva das ideias dos autores do romance monológico. Aqui elas não têm absolutamente essa função, são participantes equipolentes do grande diálogo. 

(In: Problemas da Poética de Dostoiévski. Ed. Forense Universirária, pp. 103-104. Grifo meu.)

Esta pode ser – e eu creio que é – uma leitura errada da dinâmica interna do romance dostoievskiano, mas é ao menos uma leitura honesta. Bakhtin conhece as ideias do Dostoiévski-pensador, sabe onde elas ganham tratamento literário explícito e não tenta disfarçá-lo. Ele sabe que o autor discorda de Raskólnikov e Ivan Karamázov, e no entanto crê que essas personagens negativas aos olhos do autor neutralizam-se no contexto polifônico do romance dostoievskiano. Quanto a isso, há ampla literatura argumentando em contrário, e remeto o leitor novamente ao texto de René Wellek.

O maior problema começa quando seguidores de Bakhtin usam a teoria polifônica para apagar o ponto de vista do autor, neutralizando suas posições que causem eventual incômodo, e terminam contradizendo não apenas Dostoiévski, mas o próprio Bakhtin, ao construir sobre os escombros da morte do autor a “verdade acabada” que melhor lhes aprouver. Ora, dizer que Crime e Castigo é um romance sobre um crime enquanto experimento social, fruto da mentalidade socialista de seu autor, não é dar-lhe uma interpretação monológica? Bakhtin se revira no túmulo. Bebeu do próprio veneno. Não por acaso o tradutor brasileiro de Crime e Castigo, o qual é hoje um dos grandes responsáveis pela distorção da imagem de Dostoiévski em autor de cosmovisão socialista, é também atualmente o grande tradutor e divulgador de Bakhtin no Brasil.

Resumo da ópera: a teoria bakhtiniana é uma apropriação anacrônica da obra de Dostoiévski e serve de instrumento para que críticos com visões de mundo contrárias à do romancista calem o autor em benefício de seus próprios interesses muito menos dialógicos do que ideológicos.

________________________________________

[1] Atualmente, até onde posso ver, a febre bakhtiniana já saiu moda entre a eslavística internacional, ou ao menos está longe de ser hegemônica. Sinto não poder dizer o mesmo sobre o Brasil.

[2] Que o regime que a substituiu não tenha sido diferente é um dos problemas fundamentais a ser discutido pela historiografia política e cultural da Rússia.

[3] “Equipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vozes em pé de absoluta igualdade; não se objetificam, isto é, não perdem o seu SER como vozes e consciências autônomas.” (Problemas da Poética..., Nota do Tradutor, p. 5.)

[4] Carta a N. A. Liubimov, 10 de maio de 1879. In: “Dostoevsky on The Brothers Karamazov”, trad. S.S. Koteliansky, New Criterion, IV (1926), 552-53.

[5] Cf. a esse respeito o livro de René Girard, Dostoiévski: do Duplo à Unidade. “...a estrutura de Os Irmãos Karamázov é semelhante à das Confissões e à da Divina Comédia. É a estrutura da encarnação, a estrutura fundamental da arte ocidental, da experiência ocidental. Está presente todas as vezes em que o artista consegue dar a sua obra a forma da metamorfose espiritual que lhe deu origem. Não se confunde com a narrativa dessa metamorfose, ainda que possa coincidir com ela.” É Realizações, p. 142.

Enfrentando o Epílogo de Crime e Castigo

Agora que meu mestrado entrou na fase ou vai ou racha, em que um ano e meio de leituras tem de começar a transformar-se em texto, achei que era também a hora certa para reler a obra literária de Dostoiévski. É claro que estou continuamente consultando seus romances e contos, mas uma leitura integral e minuciosa da literatura dostoievskiana como sistema é algo que demanda um esforço paralelo à minha pesquisa em si, que é mais sobre história cultural da Rússia.

Pois bem, tenho empreendido essa integral e minuciosa leitura.  Confesso que às vezes, por mera curiosidade dir-se-ia psicológica, gostaria de voltar ao ponto em que me era possível defrontar ingenuamente um romance de Dostoiévski. Por exemplo, voltar à percepção que tinha quando li pela primeira vez Crime e Castigo e fiquei confusa quando, no fim do livro, Raskólnikov não se arrepende explicitamente de seu crime. Lembro de almoçar com a Day Teixeira no bandejão da USP e discutir – quase brigar – por causa disso. Era estranho, não fazia muito sentido, mas estava escrito lá: entre um êxtase religioso e outro, o protagonista do livro declarava não se arrepender de seu crime.

Para completar, recentemente tive o privilégio mórbido de assistir a uma palestra do tradutor Paulo Bezerra em que ele, peito estufado de orgulho, declarava: Raskólnikov não se arrepende! O crime foi um experimento social. Dostoiévski foi, até o fim da vida, um homem de cosmovisão socialista, se bem que perto da morte tenha deixado seu socialismo tingir-se de um certo matiz cristão.

Ao ouvir tal fala especializada, pude distinguir nitidamente onde e como o tradutor distorcia as ideias e a biografia de Dostoiévski, mas ao mesmo tempo havia em minha memória a impressão daquela primeira e já longínqua leitura de Crime e Castigo: de fato, parece que Raskólnikov não se arrepende...

Foi nesse momento que percebi que já estava na hora de parar de ler interpretações da obra de Dostoiévski e copiosas histórias da Rússia e fazer, por obrigação, aquilo de que mais gosto: enfrentar os romances, agora desde um ponto de vista abalizado. Alguns deles eu já relera e treslera, mas curiosamente Crime e Castigo ficara relegado àquela primeira leitura pueril, talvez por ser muito comentado pela crítica, o que cria a ilusão de que você conhece bem o romance só de ouvir falar tanto nele.

Durante a releitura, fui pensando numa possível justificativa para a frase que encontraria forçosamente no Epílogo – ele não se arrependia de seu crime. Pus-me a pensar sobre o pessimismo (ou “realismo superior”) de Dostoiévski, em como ele mostra as consequências funestas de certas ideias, elevando-as a sua máxima força e sugerindo, em geral sutil e prolixamente, que o leitor dê a seu destino um rumo diverso daquele representado em seus romances. O príncipe Míchkin é esmagado pelo mundo em O Idiota, Piotr Vierkhoviênski escapa no fim de Os Demônios... Ora, não seria tão absurdo assim Raskólnikov terminar Crime e Castigo ainda infectado pelo “drama da razão”. O que importa – pensava eu – é o leitor compreender que ele deveria arrepender-se, e nesse sentido a figura de Sônia se impõe majestosamente ao longo de todo o romance.

Seguindo essa linha de raciocínio, cheguei ao Epílogo do livro. E qual não foi minha surpresa ao descobrir que Dostoiévski não é nem tão críptico, nem tão enviesado quanto sonha nossa vã leitura ingênua! Eis o que nos diz, leitor, o Epílogo de Crime e Castigo (considerarei que meu interlocutor conhece o enredo e as personagens, pois explicá-lo complicaria o meio de campo aqui):

Após muito agastar-se e adoecer, às voltas com a consciência de seu crime, Raskólnikov entrega-se à polícia, é condenado e mandado aos trabalhos forçados na Sibéria. Sônia (a personagem positiva do livro; o puro espírito cristão) o acompanha. Podemos dividir o Epílogo em dois momentos diversos e antagônicos: o primeiro é mera continuação da porção precedente do livro e nele Raskólnikov mantém a mesma atitude soberba e altiva de antes; não reconhece seu crime; despreza Sônia; não consegue relacionar-se com os colegas de prisão (em outras palavras, com o povo russo). Esses são os elementos para os quais devemos olhar se quisermos entender a visão de Dostoiévski sobre seus personagens. Quando ele quiser nos comunicar a transformação espiritual de seu protagonista, usará essas mesmas senhas. Todos esses elementos (a relação com o que Sônia representa e com o povo russo) são passíveis de análise a partir do Epílogo, mas por questão de foco nos detenhamos apenas no problema do crime.

No primeiro momento, nos diz o narrador:

Sofrimentos e lágrimas – ora, isso também é vida. Mas ele não se arrependia de seu crime. Ele poderia ao menos enfurecer-se com sua tolice, como antes se enfurecera com os seus atos vis e mais tolos, que o levaram à prisão. Mas agora, já na prisão, em liberdade, mais uma vez analisou e ponderou todos os seus atos pregressos e de maneira alguma os achou tão tolos e vis como lhe pareciam antes, naquele período fatal.

“E por que meu ato lhes parece tão vil? – dizia de si para si. – Por ter sido uma perversidade? O que quer dizer a palavra ‘perversidade’? Minha consciência está tranquila. É claro que foi cometido um crime comum; é claro que foi violada a letra da lei e derramado sangue, mas tome a minha cabeça por letra da lei... e basta! Claro, neste caso até muitos benfeitores da humanidade, que não herdaram mas tomaram o poder, deveriam ser executados ao darem os seus primeiros passos. No entanto, aqueles homens aguentaram os seus passos e por isso estavam certos, mas eu não aguentei e, portanto, não tinha o direito de me permitir esse passo.”

Eis em que ele não reconhecia o seu crime: apenas no fato de não o ter aguentado e ter confessado a culpa. (p. 554, ed. 34, 2008. Grifos do autor.)

Aparentemente, o tradutor Paulo Bezerra só leu Crime e Castigo até aqui. É muito curioso pensar no peso que têm essas palavras sobre a percepção do leitor. Já disse que eu também me deixei enredar por elas anos atrás. São palavras claras demais e talvez ganhem realce diante da sutileza do que vem depois. É um efeito análogo ao que acontece em Os Irmãos Karamázov: os capítulos que se ocupam da revolta metafísica de Ivan Karamázov eclipsam os que vêm depois, os quais, segundo desejava Dostoiévski, deveriam ser “uma refutação triunfal” dos raciocínios de Ivan. Digo eclipsam aos olhos da crítica: basta comparar a quantidade de análises sobre “O Grande Inquisidor” com o quão pouco se escreveu sobre o Livro VI dos Karamázov, que contém a filosofia do stárietz Zossima, a qual coincide com a do próprio Dostoiévski. De fato, não é injusto dizer que o gênio do romancista produz seus mais instigantes frutos quando representa sua – por assim dizer – filosofia negativa; a expressão de suas ideias positivas costuma resultar utópica e um tanto piegas (notem que me refiro à expressão).

Mas voltemos a Crime e Castigo. Imediatamente após o trecho citado acima, o narrador descreve a reflexão de Raskólnikov sobre o ímpeto suicida que teve antes de entregar-se à polícia, enquanto sofria esmagado entre o sentimento de culpa e a convicção da plausibilidade de seu crime:

Ele sofria também ao pensar: por que não se matara naquele momento? Por que ficou parado acima do rio e preferiu confessar a culpa? Será que existe tamanha força nesse desejo de viver e é tão difícil superá-lo? (Idem.)

E então se segue o turning point, o parágrafo no qual o narrador nos indica que o presente estado mental e espiritual de Raskólnikov não é definitivo, não representa o estado do herói com que o romancista conclui a narrativa:

Ele se fazia essa pergunta atormentado, e não conseguia entender que, naquele momento em que estava sobre o rio, talvez pressentisse uma profunda mentira no seu íntimo e em suas convicções. Não compreendia que aquele pressentimento pudesse ser o prenúncio da futura transformação em sua vida, de sua futura ressurreição, da sua futura concepção nova de vida. (Idem. Grifo meu.)

Assim em destaque esse parágrafo é claro demais, mas é impressionante como certas leituras (como a de Paulo Bezerra e tantos outros; procurem o livro Crime and Punishment and the Critics) conseguem fazê-lo passar despercebido. O que esse parágrafo diz? Que Raskólnikov não se matou porque, no fundo, reconhecia o valor da vida e, mais ainda, no contexto geral do livro, indica que ele sabia que a condição de assassino o aferrava à existência, pois era preciso expiar o sangue derramado. Trata-se do mesmo instinto que o faz entrar na delegacia e confessar o crime, mesmo que ao longo de todo o caminho ele se perguntasse por que deveria confessar e não conseguisse chegar, racionalmente, a uma conclusão. Aqui é preciso repetir aquilo que vem dito na orelha de qualquer edição de Crime e Castigo: Raskólnikov é um nome derivado de raskól, palavra russa que significa “cisma”; é o indivíduo cindido entre convicções intelectuais e instinto moral – desenvolvimento de Bazárov, protagonista de Pais e Filhos, de Turguêniev.

Portanto, a tão temida (ou venerada) frase “ele não se arrependia de seu crime” está longe de ser a palavra final de Crime e Castigo. O Epílogo continua e nos mostra a lenta progressão espiritual de Raskólnikov. Sua transformação é precipitada pela figura de Sônia. Habituado a desprezá-la e a receber com desdém o amor e os cuidados abnegados dela, ele se surpreende com saudades quando por vários dias ela não o visita, pois ficara doente. Quando os dois se reencontram, dá-se a cena de seu verdadeiro encontro – Raskólnikov percebe que a ama e enfim consegue receber o amor dela. Porém tenhamos em mente que Sônia, no âmbito do romance, não é qualquer mulher – é o puro amor cristão. A partir do momento em que se une a ela, Raskólnikov retorna a suas “origens”, ao contato com o solo russo, com o Cristo russo. (Seria complicado explicar aqui a parte da filosofia de Dostoiévski que diz respeito ao povo e ao solo russo; contentemo-nos com a “infecção” de Raskólnikov pelo amor cristão.) Tanto é assim que, no mesmo dia em que se entrega espiritualmente a Sônia, sua relação com os colegas de prisão transforma-se:

Na noite do mesmo dia, quando o quartel já estava fechado, Raskólnikov, deitado na tarimba, pensava nela [Sônia]. Nesse dia até lhe pareceu que todos os galés, antes seus inimigos, já o olhavam de modo diferente. Ele mesmo começou a conversar com eles, e lhe respondiam de modo carinhoso. Agora ele se lembrava disso com esforço, mas era assim que devia ser: acaso tudo não devia mudar agora? (p. 559)

Por fim, o crime. O que pensa Raskólnikov sobre seu crime, agora que foi transformado?

Tudo, até o crime dele, até a condenação e o exílio, agora, no primeiro impulso, pareciam-lhe algum fato externo, estranho, até como se não tivesse acontecido com ele. Aliás, nessa noite ele não conseguia pensar de forma demorada e constante em nada, concentrar o pensamento em nada; demais, agora ele não resolveria nada de modo consciente; apenas sentia. A dialética dera lugar à vida, e na consciência devia elaborar-se algo inteiramente diferente. (Idem. Grifo meu.)

Raskólnikov já não é o indivíduo cindido. Ele abandona o racionalismo – a racionalidade alijada da vida, da experiência concreta. Uma vez que já entregou-se ao castigo e aceitou a cruz, está livre da obsessão pelo crime que cometeu.

O romance não poderia terminar de modo mais significativo: Raskólnikov abre o Evangelho, de que até então apenas escarnecera. Mas, pensando em Sônia, para quem aquele era o único livro sobre a terra, ele pergunta-se: “Será que agora as convicções dela podem não ser também as minhas convicções? Os seus sentimentos, as suas aspirações, ao menos...”(p. 561; última página do romance) Lembremos que Sônia é o indivíduo que, diante da confissão de assassino de Raskólnikov, dissera-lhe: “Vai agora, neste instante, pára em um cruzamento, inclina-te, beija a terra, que tu profanaste, e depois faz uma reverência a todo este mundo, em todas as direções que quiseres, e diz a todos, em voz alta: ‘Eu matei!’” (p. 428)

As convicções de Sônia agora são também as de Raskólnikov. Este é o livro que Dostoiévski escreveu, a despeito do wishful thinking do tradutor Paulo Bezerra.

A leitura caoticista das obras de Lúcio Cardoso e Dostoiévski

Texto anexado em forma de apêndice à monografia final escrita para uma matéria do Mestrado sobre a recepção da literatura russa no Ocidente.

______________

Nenhum russo está mais presente no Diário Completo de Lúcio Cardoso do que Dostoiévski, tanto na forma de menções explícitas quanto em, por assim dizer, espírito. Ainda que se ignore a predileção de Lúcio pelo autor de Crime e Castigo, a relação entre ambos, para quem conhece as ideias e atmosferas dostoievskianas, salta aos olhos.

            Em entrevista a Fausto Cunha, o próprio Lúcio discute a apropriação de Dostoiévski pelos escritores de sua geração, incluindo, naturalmente, ele mesmo:

“Esse homem subterrâneo, esse atormentado e de alma nua que tanto nos

horripila às vezes, é exatamente o continuador dos romances clássicos que o

século passado nos transmitiu: a época nova, inaugurada com os intermináveis

monólogos de Dostoiévski, prosseguiu através da voz precursora de alguns

filósofos até arrebentar nessa figura de hoje, que tantos escritores de

talento procuram observar e conduzir às suas peças de teatro, aos seus

romances e novelas.” (Cardoso, 1997: 761)[1]

            Se há semelhanças entre as visões de mundo desses dois autores – ambos são cristãos, ambos tendem a enfatizar o aspecto trágico da existência, ambos atribuem significativa importância ao mal no processo de depuração espiritual das almas –, é possível observar, como contrapartida natural, certa semelhança entre a recepção de suas obras.

O método literário que Dostoiévski consagrou consiste em dar voz a seus antagonistas e levar seus discursos a extremos que, por si, demonstrem onde são equivocados ou perniciosos (o exemplo mais bruto desta técnica se realiza em Notas do Subsolo). Isto, porém, nem sempre é compreendido pelo leitor, e muitas vezes se entende literalmente, como se fosse a própria voz do escritor, aquilo que ele está tentando refutar. Não é à toa a gigantesca popularidade alcançada por um autor como Dostoiévski, cujas ideias pessoais, aquelas expostas em alguns de seus propositalmente ignorados textos jornalísticos, pouco apelo teriam junto ao grande público, sobretudo contemporaneamente. Mas a força das vozes por ele criadas, tão entre si diversas quanto sedutoras, tornam Dostoiévski em autor de cabeceira dos mais contraditórios grupos, de espiritualistas a niilistas. E aquilo que teria sido sua própria opinião (peço licença para utilizar palavra tão hostilizada pela crítica literária adepta da “morte do autor”), sua aversão às mentalidades revolucionárias, seu viés tradicionalista, sua ortodoxia inexorável – dão lugar, na apreciação de alguns públicos, ao mero “caos” que está longe de ser a substância de sua obra. E este “caos” pode ser valorado positiva ou negativamente; o que aqui se chama de “leitura caoticista” é mera a incapacidade de se reconhecerem tanto intenções artísticas quanto ideológicas por trás de obras como a de Dostoiévski, marcadas pelo turbilhão e pela histeria.

            Lúcio Cardoso, dono de um “talento cruel” como o do russo, costuma sofrer a mesma incompreensão. São, de fato, dois autores cuja tragicidade literária confunde o leitor simplista, para quem o título da novela de Lúcio, A Luz no Subsolo, só pode soar paradoxal. Autores incapazes de criar seres humanos ficcionais menos reais – isto é, menos complexos, menos enviesados – do que si mesmos e do que percebem ao seu redor, são ambos excluídos do rol de homens sóbrios e bem resolvidos, como se o puro e simples caoticismo fosse sua grande bandeira; porque projetam sua luz num plano frisado pela experiência do trágico, são acusados de homens sem luz. O que é, não apenas impreciso, mas de fato equivocado.

            Sabendo que não há um só modo de empreender essa leitura (em minha compreensão) equivocada, vejamos, a breve título de exemplo, o que diz Nelson Ricardo dos Reis em sua análise comparativa das obras dos dois escritores:

Nas literaturas de Dostoiévski e Lúcio Cardoso, o pecado, o mal, o inferno e o demônio têm uma conotação positiva. Esses elementos representam a transgressão, que, na concepção religiosa desses dois autores, é uma forma de se chegar ao sagrado.[2]

            Deixando de lado o absurdo – meio teológico, meio psicológico – de, para um cristão, o pecado, o mal, o inferno e o demônio terem conotação positiva, tem-se o erro de interpretação literária: dizer que a redenção é possível mesmo para o mais decaído dos homens, como fazem Lúcio Cardoso e Dostoiévski, não implica elogio da decadência moral. Se nas obras desses autores vemos homens em profunda relação com o mal serem salvos (Timóteo, em Crônica da Casa Assassinada; Raskólnikov, em Crime e Castigo – para ficar apenas nos grandes exemplos), é que eles (os autores) acreditavam na salvação e em Deus sobre todas as coisas, principalmente em face do que é mau; já segundo a leitura invertida que críticos como Nelson Reis fazem, tais situações ocorreriam nestas obras porque seus autores criam no mal sobretudo, valorizando-o positivamente. Mas, para um cristão, o mal jamais será condição desejável, tampouco “a transgressão é uma forma de se chegar ao sagrado”. No cristianismo, a única forma de se “chegar ao sagrado”, ou, em melhores termos, de uma alma salvar-se, é arrependendo-se e negando as transgressões cometidas, em nome de Jesus Cristo. A transgressão não é necessária à salvação, ela é aquilo apesar do qual a salvação ocorre.  O mal é inerente à condição humana, e crer no bem (em Deus) mesmo em meio às maiores adversidades (na expressão de Lúcio, ver a luz no subsolo; ou ainda Dostoiévski e sua experiência na Casa dos Mortos) é o caminho da salvação. Que o mal faça parte desse processo, como elemento catalisador, como obstáculo fortificante, não o torna em protagonista nem em algo, por si, desejável. No fundo o desejo de todo cristão é ser como as crianças pastorinhas para quem a Virgem Maria fez suas aparições em Fátima: santificadas na infância, sem necessidade de qualquer queda para aprenderem sua ascensão.

            Crime e Castigo e Crônica da Casa Assassinada têm em comum o fato de neles a luz (enquanto metáfora para redenção espiritual) só aparecer nos trechos finais, sendo que todo o conteúdo precedendo esse lampejar derradeiro se compõe das mais negras tragédias e dos mais dilacerantes sofrimentos – de modo que, por vezes, a mensagem condensada no epílogo (e que seria, pode-se argumentar, o motivo maior da trama, o que realmente interessara ao autor dizer) passa despercebida. É desse modo que Raskólnikov está longe de ser, no imaginário do leitor médio, “um paciente de redenção espiritual”; ele é, antes, o frio assassino da usurária, o mentor do crime lógico, o pai do super-homem nietzschiano. Do mesmo modo, Crônica da Casa Assassinada, que nos presenteia com cenas de incesto, adultério, suicídio e toda sorte de pensamentos desfigurados antes de apontar para qualquer possibilidade de redenção, muito naturalmente é precedido, em sua edição comemorativa pela editora Civilização Brasileira, por resenha crítica em que se afirma a genialidade da obra, “exceto o capítulo final, que empobrece a trama”.

            De fato, para uma vertente dessa leitura que se pode chamar de caoticista, a riqueza de autores como Dostoiévski e Lúcio Cardoso existe em função da abertura de ambos às pulsões destrutivas da natureza humana; donde superá-las, encontrando qualquer ideal que se justifique acima de tais forças desintegradoras, resulta empobrecedor, de pouco interesse mesmo. O próprio título da resenha de Crônica da Casa Assassinada mencionada acima, “Uma gigantesca espiral colorida”, evidencia que aspecto do romance se quer enfatizar. Trata-se de um perfeito exemplo de interpretação que exalta o “caos”, não só não dando atenção, como hostilizando abertamente a tentativa do autor de arrebatar o todo do romance com uma nota agregadora, ao sugerir que se ignore o trecho final do livro.

Podemos destacar ainda, a título de exemplo de leitura caoticista, porém agora determinada por uma interpretação insuficiente mais do que por pendores ideológicos, a apreciação de Melchior de Vogüé acerca da obra de Dostoiévski. Diferente da grande maioria dos críticos caoticistas, Vogüé não se recusa a encontrar unidade em Dostoiévski; ele de fato não consegue encontrar tal unidade senão em algumas poucas obras do russo, e julga que a tendência geral deste é para a dispersão.[3]

Eis o preço pago por dois autores difíceis e no entanto muito conscientes de seus processos, os quais ao longo da vida precisaram acostumar-se à incompreensão alheia, quando não à difamação. Ambos tiveram suas vidas, bem como suas personalidades, moldadas pelos inúmeros ‘nãos’ que receberam e os quais, ao que tudo indica, só fizeram reforçar aquelas características mais peculiares e de mais difícil assimilação por seus interlocutores. Suas obras resultaram então mais complexas, o que não pode ser senão positivo: para dar o que fazer aos críticos ociosos e o que pensar aos meros leitores (entre os quais há de haver ainda os que prefiram ler as obras por inteiro, sem adaptá-las ao que se quer que signifiquem).

---

[1] Apud Reis (2003). "O pecado como forma de redenção: uma análise da influência da literatura de Dostoiévski sobre a obra de Lúcio Cardoso"

[2] Idem, p. 4.

[3] Para uma refutação consistente do tipo de crítica feita por Vogüé a Dostoiévski, bem como outros exemplos de críticas enfatizando o suposto caráter dispersivo ou caótico das obras do russo, cf. Victor Terras, “Dostoevsky’s detractors”: http://www.utoronto.ca/tsq/DS/06/165.shtml